La Celestina, de Fernando de Rojas

     Fernando de Rojas, nació en La Puebla de Montalbán, Toledo, en el año de 1465​, y murió en Talavera de la Reina, Toledo, en 1541, a la edad de 66 años. Fernando de Rojas, fue un escritor español, aunque en algunas ocasiones, se le ha calificado de dramaturgo, por la naturaleza dialogada de la única obra que se le ha atribuido, La Celestina;

    Sin embargo, carece de algunos elementos esenciales del género dramático, lo que ha ocasionado numerosas discusiones sobre a qué género literario pertenece.

   Si bien, Fernando de Rojas ha pasado a la historia de la literatura como autor de, La Celestina, para sus coetáneos, fue fundamentalmente un jurista muy valorado en Talavera de la Reina, en la Provincia de Toledo.

Biografía

   El grado universitario de Fernando de Rojas, su contribución a la obra de, La Celestina, y su lugar de nacimiento, los ofrece el acróstico de los versos que anteceden al texto literario:

EL BACHILLER FERNANDO DE ROJAS ACABÓ LA COMEDIA DE CALISTO Y MELIBEA Y NACIÓ EN LA PUEBLA DE MONTALBÁN.

    Pero si, La Celestina, entraña tantos problemas que es fuente inagotable de interpretaciones, incluso contrapuestas, el origen familiar y juventud de Fernando de Rojas, tampoco está exento de controversia, dada la ausencia de datos unívocos en algunos de los documentos conservados.

   Por un lado, una corriente de opinión, con el profesor estadounidense Stephen Gilman como fuente principal, ofrece una imagen judaica de Fernando de Rojas.

    Según Gilman, Rojas habría nacido en Toledo, en 1476, en el seno de una familia de judíos conversos,​ y probablemente criptojudíos, que reaparecen en posteriores procesos inquisitoriales, por mantener el judaísmo a escondidas de la Inquisición; su padre habría sido, Hernando de Rojas, condenado a la hoguera en 1488;

  Rojas habría ayudado a miembros de su familia, los llamados, marranos, o criptojudíos, anusim, en la literatura rabínica, afectados por las persecuciones de la Inquisición, e incluso él mismo, habría estado bajo sospecha, según infiere Gilman, del proceso inquisitorial incoado a su suegro, Álvaro de Montalbán.

    Por otro lado, se alinean los estudiosos, caso del catedrático de la UCM, Nicasio Salvador Miguel,​ que juzgan sesgada esa interpretación de tales documentos, y aportan argumentos refutándola. Defienden que Rojas es hijo del hidalgo, Garci González Ponce de Rojas, y Catalina de Rojas, y no dudan del nacimiento de Fernando de Rojas en, La Puebla de Montalbán.

   Muestran a Rojas como hidalgo, a la vez que converso de cuarta generación, ​libre de persecución inquisitorial, e integrado en la vida ciudadana, y ortodoxia cristiana, condición sin la cual, no hubiera podido alcanzar la dignidad de Alcalde Mayor, ni ocupar los cargos públicos que desempeñó, en una villa dependiente del señorío del Arzobispado de Toledo, como era Talavera de la Reina.

   De su infancia y adolescencia, no existen noticias. Acaso, como sugieren los profesores Gilman, Russell, y Salvador Miguel, haya algún eco de sus vivencias en el auto XII, de la, Celestina, cuando Sempronio y Pármeno aluden a la iglesia de San Miguel, en La Puebla de Montalbán.

  Había una iglesia bajo la advocación de éste arcángel, y en ella fueron enterrados, Garci González Ponce de Rojas, y Catalina de Rojas. Tambien aluden a "Mollejas el hortelano" y había una propiedad de la familia, una huerta en La Puebla denominada, "huerta de Mollejas." Y aluden a los frailes de Guadalupe, con los que pudo Rojas cursar la enseñanza primaria y secundaria, y a los que concederá una manda en su testamento.

    Aunque tampoco existen documentos que acrediten que estudiára Derecho en la, Universidad de Salamanca, se deduce que así fue, por los paratextos preliminares de la obra: en, "El autor a un su amigo" donde Rojas se identifica como, "jurista." En los versos acrósticos, (estrofa 7), Rojas dice que, "vio en Salamanca la obra presente" y que la, "acabó" "en vacaciones", y en el acróstico se denomina, "bachiller" equivalente hoy, aproximadamente, a licenciado.

    Es dudoso, aunque es razonable suponerlo, que Rojas cursára el Bachillerato en Artes previamente al Bachillerato en Leyes, lo cual era preceptivo en otras universidades, pero no en la de Salamanca, que en aquellos años, solo lo exigía para los médicos y los teólogos.

   Como el Bachillerato en Leyes, duraba seis años, y en el acróstico, a partir de la edición toledana de 1500, figura como bachiller, Rojas tendría unos 24 o 25 años cuando terminó sus estudios, y algo menos cuando escribió, total o parcialmente, asunto éste muy debatido por la crítica, de la, Celestina, en su versión de 16 autos titulada, Comedia de Calisto y Melibea.

     Cabe preguntarse si una vez terminados sus estudios, hacia 1499-1500, permanecería algún tiempo en Salamanca, o establecería su residencia en, La Puebla de Montalbán, en donde su padre tenía posesiones y bienes. Lo que sí consta documentalmente, es que se desavecindó de su pueblo natal, para avecindarse en Talavera de la Reina, en 1508, porque el Señor de La Puebla, como a todos los demás hidalgos de la villa, le imponía la obligación de tributar. Los hidalgos estaban exentos de tal obligación.​

    Por estos años, posiblemente se ocupára de la conversión de la, Comedia de Calisto y Melibea, en 16 autos, en, Tragicomedia de Calisto y Melibea, en 21 autos. Respecto a la autoría de esta nueva versión, y el año en que se pudo producir, tampoco hay unanimidad de criterio.

   De este periodo de ocho años, se conservan tres ediciones de la, Comedia de Calisto y Melibea, Toledo 1500, Sevilla 1501, y Burgos 1499-1502?, ​ y uno de la, Tragicomedia de Calisto y Melibea, Zaragoza 1507, más la traducción de ésta al italiano, Roma 1506, si bien los especialistas postulan que su número debió de ser mayor.

   Las seis ediciones, con la data de 1502, en su colofón rimado, son en realidad posteriores y salieron de las prensas, cuando Fernando de Rojas ya había abandonado, La Puebla de Montalbán, y vivía en, Talavera de la Reina. Ninguna lleva su nombre en la portada.

    De su vida, como jurista profesional en Talavera de la Reina,​ sí hay pruebas documentales, bastantes y concretas, procedentes del Archivo Municipal de Talavera, y del archivo personal de don Fernando del Valle Lersundi, descendiente directo de Fernando de Rojas: actas, resoluciones, sentencias, recibos, testamento, inventario de bienes... Consta que en 1508 ya estaba establecido en ésta población.

    En 1508, 1511, 1523 y 1538, ejercía de Alcalde Mayor, cuya función consistía en administrar justicia, y dictar sentencias en pleitos civiles, lo cual era el privilegio u honor más sobresaliente de ésta villa episcopal.

   En 1511 Rojas pasó en Toledo 17 días, tratando con el Arzobispo de Toledo, a la sazón, el Cardenal Cisneros, de los conflictos de Talavera y su Tierra con la Chancillería de Valladolid. En 1517, Rojas actuó como testigo de la defensa de Diego de Oropes, en su proceso inquisitorial.

   En 1525-1527, 1535 y 1539-1540, Rojas ocupó el cargo de Letrado del Ayuntamiento; en 1521-1523 lleva pleitos de jurisdicción y deslindes territoriales. Asimismo prestó servicios a la Santa Hermandad, y fue letrado y notario de familias eminentes.

    Hacia 1512, se casó con Leonor Álvarez de Montalbán, hija del converso acusado de judaizante, Álvaro de Montalbán, que en 1525, pedirá infructuosamente al tribunal de la Inquisición, que su yerno, que, "compuso a Melibea", fuera su abogado defensor. Entre 1513 y 1523, Rojas fue padre de cuatro hijos y tres hijas. ​Desde 1509 hasta su muerte, Rojas perteneció a la Cofradía de la Concepción de la Madre de Dios.

   Gozó de gran prestigio social, y de muy sólida economía, según se evidencia en su testamento e inventario de bienes, que registra un capital cercano a los 400.000 maravedíes, suma muy respetable para la época,​ de los cuales casi un tercio correspondían a contratos de censos sobre casas y tierras, semejantes a los préstamos hipotecarios actuales, sin que el deudor perdiera sus derechos sobre la propiedad gravada, y negocio muy común en la época en toda Europa.

   A juzgar por los libros de su biblioteca, gustaba de jugar al ajedrez, y de la lectura.

   Sin embargo, vivió tan ajeno a los círculos literarios, que no hay pruebas de que volviera a dejar señales de su talento literario, ni existen indicios de relaciones comerciales con impresores o libreros, ni ningún literato o comentarista de la Celestina de los siglos XVI y XVII, lo relaciona con ella, pese a que hasta el día de su muerte, habían salido de las imprentas unas treinta y cinco ediciones, y hasta mediados del siglo xvii, casi noventa,

más traducciones al italiano, al alemán, al francés, al inglés, al holandés y al latín, ​todas anónimas, salvo una realizada en Madrid en 1632, sin el nombre del Bachiller, en la portada, ni en la página del título. En cambio, el suegro y los testigos que los descendientes del Bachiller, aportan en tribunales de justicia cuando reclaman derechos, sí mencionan a Rojas, y lo hacen expresamente con el epíteto, "que compuso a Melibea", "que compuso el libro de Celestina", "que compuso a Celestina la vieja" o, "que compuso a Celestina".

   Fernando de Rojas murió en 1541, en Talavera de la Reina, entre el 3 y el 8 de abril, posiblemente el día 5, ​habiendo otorgado testamento el día 3, sintiéndose, "enfermo del cuerpo, y sano de la memoria, y estando como estoy en mi seso, y entendimiento natural". Tendría unos 65, o 66 años.

   En el testamento manifiesta su ortodoxia cristiana, y sus deseos, post mortem: su entierro, "en la iglesia del monasterio de la Madre de Dios de esta villa de Talavera," con hábito franciscano, como mortaja, celebración de numerosas misas por su alma, donación de 2000 maravedíes, "a la cofradía de la Concepción de la Madre de Dios, donde yo soy cofrade [...], para personas pobres y vergonzantes", y otras mandas pías.

   Ordena la devolución a su esposa de los 80.000 maravedíes de su dote matrimonial, junto con la entrega de otros 20.000. Nombra herederos de sus, "bienes e acciones e derechos" a los seis hijos que le quedaban en ese momento.

   Y lega a su primogénito, el también jurista, Francisco de Rojas, "todos los libros de derechos e leyes que yo tengo" y a su mujer, Leonor Álvarez, "todos los libros de romance que yo tengo que no sean de leyes ni de derechos",​ entre los cuales se encontraban : ​Evangelios y Epístolas, Flos Sanctorum, Retablo de la Vida de Cristo,

   Viaje de la Tierra Santa, Triunfos de Petrarca, Crónica del Rey don Rodrigo, Fábulas de Ysopo, Cancionero General, las Trescientas de Juan de Mena, Epístolas de Séneca, Libro de Axedrez, Libro de Primaleón, Libro de Platir, Libro de Amados, Libro de Calisto, Libro de Esplandián, Propaladia, etc. hasta 49 volúmenes.

    En mayo de 1936, llegó a Talavera el estudioso Luis de Careaga, con ánimo de buscar los restos de Fernando de Rojas, en la iglesia del monasterio de la Madre de Dios. Los encontró en un enterramiento, en el centro del presbiterio al pie del altar, y, posteriormente, en presencia de autoridades y de los especialistas en antropología y medicina legal que habían identificado el cadáver, introdujo los huesos en una caja de cobre, que depositó en el mismo lugar.  

  En 1968, cuando era inminente la demolición del ya desmantelado edificio eclesiástico, los restos de, Fernando de Rojas fueron trasladados al Ayuntamiento de Talavera, donde permanecieron hasta que en 1980, se colocaron en un nicho abierto en la pared del claustro de la Colegiata de Santa María, que en su día, lindaba con la casa en que murió Rojas.

   Talavera donó a La Puebla de Montalbán, unos restos óseos que reposan en el interior de la estatua erigida ex profeso, sita en la plaza de la Glorieta, para tal fin, y en homenaje a su ilustre hijo.​

   De su biografía, se pueden colegir rasgos de su personalidad; pero se carece de testimonios fidedignos acerca de su imagen física, a no ser el juicio de los antropólogos forenses, que examinaron sus restos cuando se exhumaron, en mayo de 1936.

    Careaga constata que estimaron la longitud del esqueleto en un metro setenta y tres centímetros, y su dentadura en perfecto estado. La edición valenciana de 1518, lleva un xilograbado, al lado de los versos acrósticos, que representa al Bachiller, con indumentaria de autoridad judicial: traje talar, birrete y bastón de mando. La edición de Valencia de 1529, sustituyó este xilograbado del Rojas, jurista y maduro, por otro evocador de un Rojas, joven y estudiante.

   Se desconoce la fuente primigenia del retrato imaginario de Fernando de Rojas, que ilustra esta página de Wikipedia, y que sirvió de inspiración al escultor Juan Cantero (2016) para realizar la estatua de bronce que le recuerda en la Plaza Mayor, denominada también Plaza del Pan, de Talavera de la Reina, al lado del Ayuntamiento.

Fernando de Rojas Como Personaje de Novela

    Fernando García Calderón recrea la figura de Fernando de Rojas, en su novela, La Judía más Hermosa (Algaida, 2006), y supone que para crear el personaje de Melibea, se inspiró en una mujer llamada, Susana de Susón.

   Por su parte, Luis García Jambrina, escribió varias novelas con tramas detectivescas, en las que Rojas es el protagonista, El Manuscrito de Piedra, Alfaguara, 2008; 

El Manuscrito de Nieve, Alfaguara, 2010; El Manuscrito de Fuego, Espasa, 2018, El Manuscrito de Aire, Espasa, 2019; y El Manuscrito de Niebla, Espasa, 2022.

La Celestina

   La Celestina, es el nombre con el que se ha popularizado la, Tragicomedia de Calisto y Melibea, atribuida a Fernando de Rojas. Su composición se remonta a los últimos años del siglo xv, durante el reinado de los Reyes Católicos en España, y su extraordinario éxito editorial comenzó en el siglo xvi, y continuó, con altibajos, hasta su prohibición en 1792.

    Por su argumento amoroso, su finalidad didáctica, la abundancia de citas de autoridad, la elección de sus personajes, su forma dialogada, y su más que probable vinculación a un entorno universitario, se ha considerado a, La Celestina, un ejemplo, sui generis, de comedia humanística, aunque hay quien prefiere considerarla como un híbrido entre novela y drama.

    Su influencia en ambos géneros, es muy notable, hasta el punto de que es posible hablar del género celestinesco, en el que se incluyen tanto obras desarrolladas directamente a partir de su trama, sus personajes, o sus temas, como ambientes, o personajes celestinescos, en comedias y novelas que, en principio, nada tienen que ver con, La Celestina.

Proceso de Composición e Historia Editorial

La Celestina, es una obra que ha conocido varios estados redaccionales. Aunque no pocos estudiosos proponen una cronología diferente, ​se suele considerar que los hitos en la composición de, La Celestina, son los siguientes:

Los “Papeles del Viejo Autor”

     Tanto en el texto preliminar, “El autor a un su amigo” como en el poema acróstico que preceden al texto de, La Celestina, propiamente dicho en las ediciones impresas, se afirma que el autor encontró un esbozo de la obra que adoptó sin cambios, y que constituye el primer acto de su propio texto:

[...] las cuales hallé esculpidas en estos papeles, no fabricadas en las grandes herrerías de Milán, más en los claros ingenios de doctos varones castellanos formadas. [...] Y porque conozcáis dónde comienzan mis mal doladas razones, acordé que todo lo del antiguo autor, fuese sin división en un acto, o cena incluso, hasta el segundo acto, donde dice: “Hermanos míos”, etc.

La Celestina, ed. Francisco J. Lobera et al., Real Academia Española, Madrid, 2011. Pp. 6-8

   Aunque se ha discutido sobre la veracidad de ésta afirmación, existe cierto consenso al respecto, y estudios que apoyan la independencia del primer acto de, La Celestina, particularmente desde el punto de vista de las fuentes. ​Sobre su origen o autoría no existe unanimidad ninguna, si bien los autores a los que con mayor recurrencia se les ha atribuido este primer acto, han sido Rodrigo Cota,​ y Juan de Mena, a raíz de su mención en el acróstico de las ediciones de la, Tragicomedia:

Si fin diera en esta su propia escritura / Cota o Mena con su gran saber

La Celestina, ed. Francisco J. Lobera et al., Real Academia Española, Madrid, 2011. Pág. 12, vv. 63-64

El “Manuscrito de Palacio”

    Testimonio manuscrito de la Comedia, su redacción parece ser anterior a la de la versión impresa. Se conserva en el ms. 1520 de la Biblioteca de Palacio, Madrid, y apenas abarca el título, el argumento general de la obra, y parte del primer acto.

   Sin embargo, parece demostrado que se trata de una primera redacción de la, Comedia, y no de los, “papeles del antiguo autor”, en función sobre todo, de que en el argumento general se alude ya al final trágico de los protagonistas, que el manuscrito encontrado no habría conocido.​

  El texto conservado difiere notablemente del de la, Comedia, impresa, por lo que se sabe que el autor alteró su modelo, y no se limitó a construir con él, el primer auto de, La Celestina.

Comedia de Calisto y Melibea

    Primera versión impresa del texto. Se caracteriza por tener dieciséis actos, y un número y distribución de los textos preliminares, “El autor a un su amigo”, octavas acrósticas, íncipit, y argumento general, y posliminares, Octavas Proaza, diferente del de la, Tragicomedia.

   Solo se le conocen tres ediciones, de las cuales se conservan ejemplares únicos en la, Hispanic Society, Fadrique de Basilea, Burgos, 1499 pero, en realidad, 1500-1502, la Biblioteca Bodmeriana, Pedro Hagenbach, Toledo, 1500, y en la Biblioteca Nacional de Francia, Estanislao Polono, Sevilla, 1501.

   Desde que las manipulaciones a las que había sido sometido el ejemplar único de la, Hispanic Society of America, salieron a la luz, la credibilidad de la edición de Fadrique de Basilea, Burgos, 1499 como, editio prínceps, e incluso como edición más antigua, ha quedado en entredicho y, en la actualidad, son pocos los que la siguen defendiendo. ​

   Estas manipulaciones, pasan por la modificación de la signatura de la primera página, conservada para ocultar la pérdida de, al menos, una hoja anterior, y hacerla parecer la portada original del libro, y la reproducción fotoestática moderna, de una marca del impresor con fecha de 1499, en la última hoja del ejemplar conservado, no se sabe si para recuperar una hoja original desprendida, o con la intención de fechar el ejemplar y, tal vez, de hacerlo parecer más antiguo y/o de ocultar la pérdida de la última hoja.

    En los últimos años se ha puesto en duda que dicha marca sea una reproducción pero, incluso en el caso de que fuera legítima, Fadrique de Basilea la utilizó sin cambiar el año de 1499 hasta 1502, por lo que no sirve para fechar exactamente esta edición. ​Por otra parte, estudiosos del libro antiguo, han argumentado que en las hojas que faltan en el ejemplar conservado de la edición de Burgos, podrían haber estado impresos los mismos textos preliminares, y posliminares, que en las ediciones de Toledo y Sevilla, por lo que su estructura textual no sería diferente, como se ha defendido en muchas ocasiones para apoyar su precedencia cronológica.

     Asimismo, el hecho de que se trate de una edición ilustrada, apunta a que se trata de una edición realizada cuando el texto ya era una apuesta segura para los impresores, y la inversión en grabados no resultaba arriesgada, es decir, cuando su éxito editorial ya estaba asegurado, lo que entraría en conflicto con que fuera la, editio princeps, en tanto hacía falta que los potenciales compradores, conocieran ya el texto, para motivar la publicación de una versión con estampas. Finalmente, la pura métrica del colofón en verso, invita a fechar esta edición más bien entre 1500 y, como mas tarde, 1502. ​

     Ninguna de las otras dos ediciones, sin ilustrar, parece ser tampoco la, editio princeps. Desde el punto de vista ecdótico, ambas provienen de un mismo arquetipo, por lo que tuvo que existir, al menos, una edición anterior. ​

   En favor de esta posibilidad, se ha alegado también que la portada de la edición de Estanislao Polono, Sevilla, 1501, señala como novedad la adición de los argumentos antes de cada acto, lo que sabemos ser una innovación de los impresores, a partir del “Prólogo en prosa” a la, Tragicomedia, por lo que probablemente hubiera una edición de la, Comedia sin argumentos previos, tal como sugiere el prólogo en prosa a la Tragicomedia, y apoya el hecho de que exista una edición de la Tragicomedia, Jorge Coci, Zaragoza, 1507, sin tales argumentos:

   Que aún los impresores han dado sus punturas, poniendo rúbricas o sumarios al principio de cada acto, narrando en breve lo que dentro contenía; una cosa bien escusada, según lo que los antiguos escritores usaron.

La Celestina, ed. Francisco J. Lobera et al., Real Academia Española, Madrid, 2011. Pág. 20

   En consecuencia, se ignora la fecha exacta de la primera edición de la, Comedia, si bien resulta evidente que no pudo ser posterior a 1500 y, probablemente, sea muy cercana a esta fecha.

Tragicomedia de Calisto y Melibea

    Segunda versión impresa del texto. Se caracteriza por tener veintiún actos, sumar a los textos preliminares, “El autor a un su amigo” y las octavas acrósticas el llamado, “Prólogo en prosa”, y las octavas “Concluye el autor” al posliminar de las octavas de Proaza. Respecto a la versión de la Comedia, los textos preliminares y posliminares sufren, asimismo, algunas modificaciones de importancia y, además de los cinco actos adicionales insertos entre el acto catorce y diecinueve, el texto también sufre algunas interpolaciones y alteraciones muy evidentes. Su éxito editorial fue enorme, hasta el punto de que se conocen más de cien ediciones en castellano, hasta su prohibición en 1792.

    La edición más antigua de la Tragicomedia, con ejemplares conservados, es la de Jorge Coci, Zaragoza, 1507. Sin embargo, necesariamente hubieron de existir varias ediciones anteriores, no ya solo en consonancia con el éxito editorial que había conocido la Comedia, sino porque en 1506, aparecía en Roma una traducción de la Tragicomedia al italiano que, por supuesto, tiene como modelo una edición desconocida del texto en castellano.

   La fecha que se ofrece como más probable es la de 1502, pues no se conocen ediciones de la Comedia de ese año, y es posible que hubiera dejado de imprimirse para dejar paso a la nueva redacción. Asimismo, existe toda una serie de ediciones que, aunque impresas en otras fechas, reproducen un colofón con fecha de 1502 que, tal vez, fuera el de la editio princeps de la Tragicomedia.

   La gran interpolación entre los actos catorce y diecinueve es denominada, tradicionalmente, “Auto de Centurio” y, según el “Prólogo en prosa”, responde a los deseos de los lectores de que la pareja de amantes protagonistas, disfrutara más tiempo de sus amores:

Así que viendo estas conquistas, estos dísonos y varios juicios, miré a donde la mayor parte acostaba, y hallé que querían que se alargase en el proceso de su delite destos amantes, sobre lo cual, fui muy importunado, de manera que acordé, aunque contra mi voluntad, meter segunda vez la pluma en tan estraña labor, y tan ajena de mi facultad, hurtando algunos ratos a mi principal estudio, con otras horas destinadas para recreación, puesto que no han de faltar nuevos detractores a la nueva adición.

 

La Celestina, ed. Francisco J. Lobera et al., Real Academia Española, Madrid, 2011. Pág. 21

    Sin embargo, en realidad ofrece un retrato más detallado de la vida prostibularia y rufianesca, haciendo intervenir a las prostitutas, Elicia y Areúsa, y a Centurio, el fanfarrón amante de la última, y al cojo, Traso, amigo de éste, en la muerte de los protagonistas. Ésta versión, fue la que popularizó el texto en Europa.

   La traducción italiana de Alphonso Hordognez, fue impresa por primera vez como la, Tragicocomedia di Calisto e Melibea, por Eucario Silber, Roma, 1506. A partir de ésta, se realizaron las traducciones al hebreo, de Joseph ben Samuel Tsarfati (1507), al alemán, de Christof Wirsung (1520) y al francés, (ca. 1527). Otras traducciones al francés (Jacques Lavardin, 1578), al neerlandés (1550), al latín (Kaspar von Barth, 1624) y al inglés (James Mabbe, 1631) se hicieron a partir del texto en castellano.

El “Auto de Traso”

    El impresor Ramón de Petras, imprime en Toledo, en 1526, una versión de la, Tragicomedia, con veintidós actos. El nuevo acto añadido recibe, el nombre de, Auto de Traso, y se convierte en el acto diecinueve de la nueva versión. Según el argumento previo a éste nuevo acto, se trata de un extracto de una comedia escrita por un tal, Sanabria y, por lo tanto, no pertenece al plan general de la obra.

Entre Centurio y Traso, públicos rufianes, se concierta una leuada por satisfazer a Areusa y a Elicia. Ydo Centurio a ver a su amiga Elicia, Traso passa palabras con Tiburcia su amiga; y entreuiniendo Terencia, tia de Tiburcia, mala y sagaz muger, entre ellos trayciones y falsedades de una parte y otra se inuentan, como parece en el processo deste auto. El qual fue sacado de la comedia que ordeno Sanabria.

Tragicomedia de Calisto y Melibea, Ramón de Petras, Toledo, 1526. Argumento al acto XIX.

Aun así, existen al menos seis ediciones con el texto en veintidós actos: Juan de Ayala, Toledo, 1538; Medina del Campo, 1530-1540; Juan de Junta, Salamanca, 1543; Adrián de Anvers, Estella, 1557 y 1560, y otra sin indicaciones tipográficas conservada en Leningrado. ​

Versión de Juan Sedeño

    Aunque no se trata de un nuevo estado redaccional propiamente dicho, conviene señalar que Pedro de Castro, publicaba en Salamanca, en 1540, la versión en verso de la, Tragicomedia de Juan Sedeño. No es ésta la primera versificación de la Tragicomedia, que conoció adaptaciones teatrales en verso (Égloga de Calisto y Melibea, Pedro de Urrea, 1513) y romances sobre los amores de Calisto y Melibea, pero sí la única que metrifica el texto completo, y se esfuerza por ceñirse a la formulación del original.

   De hecho, resulta ser una edición muy apreciada por los críticos para corregir algunos errores de transmisión del texto, los cuales pertenecen a Villanueva, ya que deriva de una edición de, La Celestina, ubicada en la parte alta del stemma, hoy desconocida, pero con muchas buenas lecturas.

La Celestina Comentada

    De nuevo no se trata de un nuevo estado redaccional propiamente dicho, pero sí de un documento fundamental para la recepción de la Tragicomedia en el siglo XVI.

     Se trata de un manuscrito de la segunda mitad del siglo XVI, conservado en la Biblioteca Nacional de España con la signatura ms. 17631, en el que un comentarista anónimo analiza la Tragicomedia en detalle, proporcionando información fundamental sobre las fuentes de la obra, y sobre la interpretación de la misma en la época. ​

Censura Inquisitorial de “La Celestina”

Desde muy temprano, los moralistas atacaron a, La Celestina, como libro que, lejos de lo que indicaba en el sequitur, “Compuesta en reprehensión de los locos enamorados que, vencidos en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su dios”, antes incitaba y enseñaba a tener amores ilícitos que a rehuirlos. El primero en desaconsejar la lectura de, La Celestina, fue Juan Luis Vives, quien en su libro, Instrucción de la Mujer Cristiana (1524, primera edición en latín) la igualaba a los libros de caballerías en su capacidad de corromper las costumbres.

Assi que las leyes y los oficiales reales devrian no solo mirar en las causas, y pleytos particulares; mas aun en las costumbres publicas, de donde nascen los pleytos y barajas, y que se mandasse con pregon general, y determinadamente se executassen las penas, que nadie ossase imprimir ni tener tales libros. [...] Lo mismo devrian hazer destos otros libros vanos; como son en España, Amadis, Florisando, Tirante, Tristan de leonis, Celestina madre de maldades. [...] los quales libros todos fueron escriptos por hombres ociosos; y desocupados, y sin letras, llenos de vicios y suziedad; enlos quales yo me maravillo como puede aver cosa que deleyte a nadie si nuestros vicios no nos truxessen tan al retortero; porque cosa de doctrina ni de virtud como la daran los que jamas la vieron de sus ojos.

Instruccion de la Muger Christiana (trad.), Miguel de Eguía, Alcalá de Henares, 1529. Ff. 10v, 11r-11v y 12r

   Aunque estas críticas se dieron con regularidad,​ La Celestina, no apareció en el Index, hasta 1632, y aun entonces, únicamente fue sometida a expurgo. Los pasajes censurados, no se revisaron en las sucesivas ediciones del Index, sino que, finalmente, en 1792, se tomó la decisión de prohibirla. ​

La Denominación de “La Celestina"

    Aunque la costumbre de denominar a la obra como, La Celestina estaba muy extendida en la península ibérica desde los inicios de su tradición editorial, como demuestra gran variedad de documentos de principios del siglo XVI,​ la tradición de utilizar el nombre de la alcahueta en portada, se origina en Italia, más concretamente en la edición de la traducción italiana de la, Tragicomedia, de Cesare Arrivabene, Venecia, 1519, en la cual la palabra, “La Celestina” aparece como una especie de titulillo sobre el título propiamente dicho, en una tipografía menor, y separado por un gran espacio en blanco de éste. Por influencia de la edición veneciana, éste titulillo se contagia a las portadas de las ediciones en francés, y de la traducción flamenca, que acaban reinterpretándolo como parte constituyente del título o, al menos, de la portada.

    En cambio, las ediciones españolas del texto, mantienen durante casi un siglo, el título de, Tragicomedia de Calisto y Melibea, excepción hecha de la edición de Jacobo Cromberger, Sevilla, 1518-1520, que lleva por título, Libro de Calixto y Melibea y de la puta vieja Celestina, y de la edición de Juan de Villanueva, Alcalá de Henares, 1569, donde se adopta el esquema de la portada de la edición de Arrivabene, incluida la tipografía menor y el aspecto de titulillo independiente de, “La Celestina”. Solo en 1595, se publicará en Amberes la primera edición del texto en castellano, con el nombre de “La Celestina” en la portada donde ésta parece pertenecer realmente al título. ​

Autoría

    En las ediciones antiguas de, La Celestina, no aparece ningún nombre del autor en portada, hasta la edición expurgada de 1632. Sin embargo, las octavas acrósticas que acompañan a la obra en su difusión impresa, (para su posible ausencia en la edición de la Comedia de Burgos véase, más arriba, el apartado Comedia de Calisto y Melibea), la ponen en relación con un tal bachiller, Fernando de Rojas, nacido en La Puebla de Montalbán.

El bachiller Fernando de Rojas acabó la Comedia de Calysto y Melibea y fue nascido en la Puebla de Montalván.

La Celestina, ed. Francisco J. Lobera et al., Real Academia Española, Madrid, 2011, pp. 6-14.

    A raíz de la exhumación en 1902, de una serie de procesos inquisitoriales que hacen referencia a un, Fernando de Rojas histórico,​ denominado en estos como, “el que compuso a, La Celestina”, se estableció un vínculo entre dicho personaje histórico, y el Fernando de Rojas, al que alude el acróstico. Los estudiosos ahondaron en la biografía de éste, Fernando de Rojas histórico y, a partir de nuevos documentos y un estudio detallado de su entorno, Gilman (1972) elaboró el perfil biográfico más completo del personaje en, The Spain of Fernando de Rojas.

    Éste trabajo y, en general, la identificación del Fernando de Rojas histórico, con el mencionado en las octavas acrósticas, y de éste, con el autor de, La Celestina, repercutieron muy notablemente sobre la interpretación de la obra ya que, desde entonces, muchas veces se ha utilizado el trasfondo de cristiano nuevo, de dicho personaje histórico, para explicar distintos aspectos de la obra.

    Sin embargo, en tiempos más recientes, han surgido serias dudas sobre la pertinencia de ésta identificación. ​Éstas nacen, por un lado, de la falta de correspondencia entre el perfil intelectual del Fernando de Rojas histórico y el que muestra el autor de, La Celestina, por otro, de la utilización de los verbos “acabar” y “componer” para describir la relación de, Fernando de Rojas, con el texto, ya que ninguno de estos implica que fuera su autor y, tal vez, solo indiquen que participó de alguna manera en su impresión. Más allá de la cuestión de la identidad del autor, la particular historia de la composición de, La Celestina, y sus diferentes estados redaccionales, han dado lugar a toda una serie de teorías sobre el número de autores.

Autoría Doble

   De acuerdo con los paratextos de, La Celestina, habría existido una comedia inacabada, de paternidad desconocida, de la cual, Fernando de Rojas, u otro, se sirve para dar comienzo a su, Comedia de Calisto y Melibea.

    Este esbozo recibe el nombre de, “papeles del antiguo autor," y se supone que constituye el primer auto de, La Celestina. Además de la propia afirmación del texto, existe toda una serie de argumentos lingüísticos, estilísticos, técnicos, paremiológicos y, muy especialmente, de horizonte intelectual a favor de ésta hipótesis.

   Sin embargo, se hace necesario matizar su alcance, ya que, a pesar de que los paratextos dan a entender que el texto del primer autor, se incorpora sin modificaciones a la nueva redacción, el, “manuscrito de Palacio” demuestra que no fue, ni mucho menos, así, en tanto el texto sufre no pocos cambios desde la versión manuscrita, hasta la versión impresa.

    La identidad del, “antiguo autor” es un misterio si bien, dada la mención de sus nombres en la versión del acróstico que precede las ediciones de la, Tragicomedia de Calisto y Melibea, Juan de Mena y Rodrigo Cota han sido, tradicionalmente, los mejores candidatos. Sin embargo, hoy día parece aceptado que la alusión a ambos escritores, tiene carácter exclusivamente encomiástico, a pesar de que sí es cierto que pueden hallarse influencias más o menos directas, de las obras de ambos en, La Celestina.

   Asimismo, se ha intentado identificar al, “antiguo autor” con Alfonso Martínez de Toledo (Gerli, 1976) o con un personaje cercano a su círculo (Mitxelena, 1996) o, al menos, con formación teológica y religiosa (Mettman, 1976). Finalmente, hay quien propone un origen italiano de, “los papeles del antiguo autor” (Di Camillo, 2010). En cuanto a la autoría de la ampliación a Tragicomedia de Calisto y Melibea, se atribuye al mismo autor de la Comedia.

Autoría Única

   Aunque su origen está en la crítica impresionista del siglo xix y no le falten partidarios a lo largo del siglo XX, ​ la defensa más sólida y más reciente de ésta hipótesis, se debe a Miguel Martínez (1996). Éste rebate uno a uno todos los argumentos a favor de la independencia del primer auto, y bien los invalida por completo, bien ofrece explicaciones alternativas para las diferencias entre éste auto y los demás, sobre todo, de tipo cronológico y de desarrollo psicológico y estilístico del autor. Asimismo, aprovecha las diferencias entre el, manuscrito de Palacio, y las ediciones impresas para reducir la afirmación de los paratextos sobre los, “papeles del antiguo autor” a un simple tópico.

    En esencia, la hipótesis de la autoría única, se basa en que, La Celestina transmite sensación de unidad, y en que las diferencias que pueden encontrarse entre el primer auto y el resto, pueden explicarse por su prolongado proceso de composición, antes de ser impresa. Por supuesto, los partidarios de ésta hipótesis, consideran que el autor de la, Tragicomedia, es el mismo que el de la Comedia.

Autoría Triple

   La hipótesis de la autoría triple tradicional, es la que atribuye los “papeles del antiguo autor”, la Comedia y la ampliación a Tragicomedia a tres manos diferentes. La exposición más detallada podría ser la de, Stamm (1988), quien se basa en argumentos similares a los utilizados por los partidarios de la doble autoría: incongruencias y divergencias lingüísticas, ideológicas, temáticas y estilísticas.

Autoría Colectiva

   El primero en sugerir que La Celestina fuera una obra colectiva, en la que intervienen muchas manos directa e indirectamente, fue Illades (1999), recientemente respaldado por algunas especulaciones de Canet (2007). Para ambos, la Comedia de Calisto y Melibea, es fruto de la colaboración de integrantes variados del cuerpo universitario que usan, La Celestina bien como juguete cómico inspirado en los temas y los géneros universitarios del momento (Illades), bien como vehículo de los nuevos géneros, y las nuevas ideas que estaban penetrando con fuerza en la universidad (Canet).

Otras Teorías

    Otras hipótesis parten de la base de que los, papeles del antiguo autor, lejos de limitarse al primer auto, ofrecían un texto mucho más largo: los doce primeros autos para Cantalapiedra (1986), los catorce primeros para García Valdecasas (2001) y una comedia completa para Prieto y Sánchez (1991), con final feliz. Estas teorías gozan de distintos grados de aceptación pero, en general, se basan en los mismos argumentos y procedimientos analíticos que las anteriores.

     Finalmente, no se puede hablar de la problemática de la autoría de, La Celestina, sin mencionar que ésta no solo afecta al texto en sí, sino también a los paratextos, que podrían no haber sido compuestos por el autor del resto. Al respecto, únicamente existe cierto consenso en que los argumentos al principio de cada acto, son obra de los impresores, como se extrae del prólogo en prosa a la, Tragicomedia de Calisto y Melibea:

Que aun los impresores han dado sus punturas, poniendo rúbricas o sumarios al principio de cada acto, narrando en breve lo que dentro contenía; una cosa bien escusada según lo que los antiguos escritores usaron.

La Celestina, ed. Francisco J. Lobera et al., Real Academia Española, Madrid, 2011. P. 20

   También se han atribuido a los impresores las octavas acrósticas, supuesta reescritura en verso de la carta, “a un su amigo”, que podría incluso haber sido redactada por el, “antiguo autor” (Di Camillo, 2001).

   A este se le atribuye también, particular pero no exclusivamente en relación con la tesis de unos, “papeles del antiguo autor” más amplios, la redacción del argumento general (Di Camillo, 2010).

   Asimismo, el corrector Alonso de Proaza se perfila para algunos como el autor más probable de los paratextos (Pardo, 2000).

Género

    La cuestión del género de La Celestina es un problema desde sus propios orígenes, tal y como denuncia el propio autor en el prólogo en prosa a la Tragicomedia:

Otros han litigado sobre el nombre, diciendo que no se había de llamar comedia, pues acababa en tristeza, sino que se llamase tragedia. El primer autor quiso darle denominación del principio, que fue placer, y llamola comedia. Yo, viendo estas discordias, entre estos estremos partí agora por medio la porfía y llamela tragicomedia.

La Celestina, ed. Francisco J. Lobera et al., Real Academia Española, Madrid, 2011. Pp. 20-21.

    Sin embargo, como se puede observar, ésta solo afectaba al desenlace de la obra, no a su forma, y, hasta el siglo xviii, cuando la preceptiva neoclásica acota muy estrictamente el género dramático, no se duda en relacionar, La Celestina, con los comediógrafos griegos y latinos:

No debujó la cómica mano
de Nevio ni Plauto, varones prudentes,
tan bien los engaños de falsos sirvientes
y malas mujeres en metro romano.
Cratino y Menandro y Magnes anciano
esta materia supieron apenas
pintar en estilo primero de Atenas
como este poeta en su castellano.

La Celestina, ed. Francisco J. Lobera et al., Real Academia Española, Madrid, 2011. P. 352.

   Del mismo modo, el género celestinesco seguirá usando los términos “comedia” y “tragicomedia” en los títulos.

Novela Dramática o Dialogada

   Debido principalmente a su extensión, a su irrepresentabilidad, y a no encajar en la estricta definición del teatro de la preceptiva neoclásica, pero al estar muy evidentemente redactada en forma de diálogo, La Celestina, obliga a los teóricos neoclásicos, a inventar el término “novela dramática” para referirse a ella, que Leandro Fernández de Moratín, consagraría definitivamente en su Orígenes del Teatro Español (1830-1831).

    Poco más tarde, en su, Novelistas Anteriores a Cervantes (1846), Buenaventura Carlos Aribau, acuñaba el término, “novela dialogada”, que también gozó de inmediata aceptación.

    Ésta adscripción genérica se impondría a lo largo de todo el siglo xix, y es precisamente la que sugiere el colosal, Orígenes de la Novela (1905-1915) de Marcelino Menéndez Pelayo, si bien el estudioso ya se mostraba reacio a usar tan explícitamente el término, “novela”.

   Sin embargo, ésta asignación genérica, no empieza a perder fuerza verdaderamente, hasta las observaciones de María Rosa Lida, quien relaciona, La Celestina, con la llamada, “comedia humanística”.

    No obstante lo anterior, la definición de, La Celestina, como, “novela dialogada” conoce un resurgimiento a partir de y en las investigaciones de, sobre todo, Keith Whinnom, Alan D. Deyermond y Dorothy S. Severin.

    Estos someten a revisión los argumentos de María Rosa Lida y, dejando a un lado las cuestiones de la extensión, la irrepresentabilidad y la adaptación de, La Celestina, a la definición neoclásica del teatro, basan su postura en la imposibilidad de considerar un género tal cual a la llamada, “comedia humanística”, la poca familiaridad con las obras de la llamada, “comedia humanística” de la Castilla de finales del siglo xv y, muy particularmente, en las discusiones en propio, al propio concepto de género literario y, especialmente, de género dramático.

    Asimismo, sacan a relucir algunos procedimientos típicos de la novela en, La Celestina, sobre todo, en lo que afecta al tratamiento del tiempo, del espacio, de la trama y de la psicología de los personajes.

Comedia Humanística

    La adscripción genérica más aceptada actualmente es la de la consideración de La Celestina, como comedia humanística o, al menos, un intento de aproximación a dicho género. A pesar de que Marcelino Menéndez Pelayo, ya había notado algunas similitudes entre la comedia humanística y La Celestina, en su, Orígenes de la Novela (1905-1915), debemos a, La Originalidad Artística de «La Celestina» (1962) de María Rosa Lida, la exposición más detallada de sus puntos de encuentro y la primera defensa de esta asignación.

   Con el tiempo se han ido matizando sus argumentos, en parte debido a los problemas que supone demostrar el conocimiento de la comedia humanística, en el momento de composición de, La Celestina, en parte debido a que la propia obra, se aleja en varios momentos de los presupuestos del género, pero existe cierto consenso en que el autor tenía dicha comedia humanística como punto de referencia. En los últimos años el interés se ha desplazado desde las coincidencias formales destacadas por María Rosa Lida (trama, personajes, lenguaje, escenario...) hacia las coincidencias en la recepción, en particular hacia la lectura de La Celestina en clave didáctico-moral y, posiblemente, en la universidad. ​

   Dicha comedia humanística no estaría sujeta a representación, sino a una lectura en alto dramatizada, tal cual describe el editor Alonso Proaza:

Dice el modo que se ha de tener leyendo esta “Tragicomedia”
Si amas y quieres a mucha atención
leyendo a Calisto mover los oyentes,
cumple que sepas hablar entre dientes:
a veces con gozo, esperanza y pasión,
a veces airado, con gran turbación.
Finge, leyendo, mil artes y modos;
pregunta y responde por boca de todos
llorando y riyendo en tiempo y sazón.

La Celestina, ed. Francisco J. Lobera et al., Real Academia Española, Madrid, 2011. Pág. 12, vv. 352-353.

Otras Propuestas

   En su día, conoció una gran repercusión la definición de, La Celestina, como, “diálogo puro”, de Stephen Gilman, en su, The Art of "La Celestina" (1956). El estudioso huía así de la teoría tradicional de los géneros literarios, y defendía que en, La Celestina, el diálogo se imponía a la trama, siendo éste el que marcaba el ritmo, y daba sentido a la obra, y no al revés, como si el autor tan solo estuviera interesado en dejar que el diálogo se desarrolle libremente. En consecuencia, La Celestina sería una obra a genérica.

Otras adscripciones genéricas con relativa aceptación han sido las de “Arte de amores” (Webber, 1957) y “Tratado de amores”.(Cátedra, 2001)

Fuentes

   Florentino Castro Guisasola, reunió en su tesis doctoral, “Observaciones sobre las fuentes literarias de La Celestina” (1924) influencias de un gran número de autores de la Antigüedad griega y latina, de la literatura eclesiástica, y de escritores más o menos contemporáneos italianos e hispanos. En total, con diferentes grados de seguridad, propone más de setenta nombres y títulos, aunque reconoce que en muchos de los casos, la influencia tuvo que ser necesariamente indirecta, a través de fuentes secundarias y/o el fondo de sentencias y citas célebres, común a los letrados del momento.

    En los años posteriores, diferentes autores confirmaron o desestimaron varias de sus propuestas, hasta el punto de que hoy día, se considera que el horizonte de lecturas del autor, era mucho menos amplio, de lo defendido por Castro Guisasola, debido fundamentalmente a la importancia en la época de las colecciones de auctoritates, es decir, recopilaciones de sentencias y de fragmentos de obras de autores clásicos y medievales, religiosos y laicos, considerados canónicos o culturalmente relevantes. Dichas colecciones, eran de uso frecuente en la universidad, y la fuente principal de acceso a las obras de los autores recopilados en ellas, que solo una minoría, leía de primera mano.

     En la actualidad, las investigaciones de algunos especialistas, han podido localizar y constatar solo unas pocas influencias. La más importante es la de la obra moral de, Francisco Petrarca, cuya influencia ya había sido apuntada por, Castro Guisasola (1924) y Deyermond (1961), se encargó de confirmar. El autor de, La Celestina, habría citado o imitado varios pasajes del, De remediis utriusque Fortunae, especialmente del libro segundo, dedicado a la fortuna adversa, pero también de otras obras en prosa de Petrarca.

     Sin embargo, una parte significativa de estos préstamos, no proviene directamente de los textos, sino de un índice de sentencias y exempla, (historias con finalidad ejemplar), que acompañaba la edición de las obras completas de Petrarca, en latín de Basilea, Johannes Amerbach, 1496. Esta influencia fue notada gracias a que, en ocasiones, en, La Celestina se encadenan varias citas de Petrarca sobre un mismo tema que, a pesar de estar repartidas a lo largo de varios escritos petrarquistas, coincidentemente aparecen juntas en dicho índice.

     Ésta misma coincidencia, permitió a Ruiz Arzálluz (1996) demostrar la influencia de las, Auctoritates Aristotelis, una colección de sentencias muy difundida en la Europa medieval, y que estaba estrechamente vinculada al mundo de la universidad.

   Del mismo modo, se encontraron influencias de los, Proverbios de Séneca, de Pero Díaz de Toledo (Riss y Walsh, 1987), la, Margarita Poetica de Albrecht von Eyb (Corfis, 1984).

    Ésta influencia de las colecciones de sentencias, sería tan grande que el hispanista inglés, Peter E. Russell (1988) comparó, La Celestina con una “floresta de filósofos”.

    Fuera de las colecciones de auctoritates, están comprobadas o aceptadas influencias de otras fuentes. Fothergill-Payne (1988) destacó los préstamos senequistas, y declaró que, La Celestina, era un texto profundamente influido por Séneca, si bien no necesariamente estoico, ya que el tratamiento del estoicismo, no es siempre favorable, ni canónico.

   Lacarra (1989) sistematizó por primera vez el diálogo constante de, La Celestina, con el género de la mal llamada, “novela sentimental”, del que sería una parodia constante y, muy especialmente, de la obra de Diego de San Pedro, Cárcel de amor.

     Saguar García (2015) destacó la importancia de las fuentes bíblicas, que proceden lo mismo de colecciones de auctoritates, que de textos devocionales laicos, pero nunca directamente de la Biblia.

   Se han propuesto también otras fuentes más puntuales o más generales, que bien afectan a una sección concreta del texto, bien le influyen de manera más general. Por ejemplo, debido a la discusión sobre el género de, La Celestina, está muy bien estudiada la influencia de la comedia latina, la comedia elegíaca, sobre todo del Pamphilus, y la comedia humanística (Lida, 1962).

   Sin embargo, la falta de evidencias de una tradición cómica en Castilla, hace que los estudiosos se muestren bastante cuidadosos a la hora de defender la influencia directa de estos géneros, o de obras concretas. Por su temática y por el tema del suicidio y de la mediación, se han propuesto también la, Elegia di Madonna Fiammetta, de Giovanni Boccaccio (Andrei, 2018) y la, Historia de Duobus Amantibus, de Eneas Silvio Piccolomini (Morros Mestres, 2004) como fuentes

   y, para la figura de la alcahueta concretamente, también fuentes orientales (Márquez-Villanueva, 1993) y occidentales, incluidas las lenae, de la comedia romana, las mediadoras de la comedia elegíaca (sobre todo la pseudo-ovidiana De vetula) y, cómo no, Trotaconventos del Libro de Buen Amor, de Juan Ruiz.

    También se ha hablado, en general, de fuentes jurídicas (Russell, 1978) y fuentes médicas (Amasuno, 2005). Asimismo, las múltiples canciones que aparecen en, La Celestina, se han remontado a la poesía amorosa de cancionero, y el cancionero popular (Deyermond, 1997).

    Finalmente, las fuentes del auto I son las más estudiadas. Así, se ha propuesto el, De Amore, de Andreas Capellanus, como uno de los referentes para la escena inicial (Deyermond, 1961b), y el Arcipreste de Talavera, de Alfonso Martínez de Toledo (Gerli, 1976) y el, Tratado de Cómo al Hombre es Necesario Amar, del Tostado (Cátedra, 1989) para todo el planteamiento del enamoramiento de Calisto, y la diatriba en contra de las mujeres de Sempronio.

    Sin embargo, mucho más interesante que las fuentes en sí, son las interpretaciones que han favorecido. Por ejemplo, la acumulación de sentencias sobre un mismo en un pasaje, ha servido para saber que el proceso compositivo del autor consistía, muchas veces, en encadenar una detrás de otra sentencia que más o menos le parecían a propósito, para el fragmento que estaba escribiendo en ese momento. Lejos de señalar falta de interés por parte del autor, esto se relaciona con la manera de escribir y de leer en la universidad, en la Edad Media (Fernández, 1997).

   La introducción de, auctoritates, se consideraba fundamental, tanto para apoyar una argumentación (función dialéctica) como para embellecer un escrito (función retórica). A consecuencia de ésta práctica, la gente aprendía a leer con una actitud asociativa, es decir, intentaban localizar las referencias, identificarlas y ampliarlas con otras.

    Tenemos ejemplos de esto, en el ejemplar de, La Celestina Comentada (Fothergill-Payne, Fothergill-Payne y Fernández, 2002) y en las anotaciones marginales del ejemplar completo de la, Tragicomedia, de Zaragoza, Jorge Coci, 1507 (Baranda, 2007), gracias a los cuales, además, se han identificado muchas de las referencias de, La Celestina.

    Otro resultado interesante del análisis de las fuentes, ha sido la vía iniciada por Fothergill-Payne (1992) sobre el uso subversivo de las citas, y de las referencias a otras obras, en, La Celestina. Para la estudiosa, los errores de cita y las citas modificadas, mal interpretadas o aplicadas a casos que las contradicen, tienen una función fundamentalmente humorística.

    Sin embargo, su análisis ha dado lugar a interpretaciones que consideran que todos los personajes de la obra, hacen un uso pervertido de estas sentencias, que en su sentido propio, deberían hacernos más sabios y morales, y, por lo tanto, ponen en duda tanto la validez del propio concepto de auctoritas (Shipley, 1985) como la validez del método de escribir construyendo sobre, auctoritates (Patalucci O'Donnell, 2005).

     Esto demuestra una fuerte preocupación por el poder del lenguaje (Read, 1976). Otros estudiosos han querido ver en esto, un gesto de subversión de los principios de la cultura de la época, y de oposición y resistencia más o menos conversa, en especial a lo relativo a las referencias religiosas (Costa Fontes, 2005).

    Finalmente, una consecuencia de toda la atención dedicada a las fuentes, han sido los matices que se han aplicado a la cultura del autor de, La Celestina, y a su identificación con el personaje histórico de Fernando de Rojas. Por un lado, se ha hecho evidente que el autor no había leído de primera mano la inmensa mayoría de los textos con los que trabaja, por lo que su perfil pasa a ser menos erudito, y más acorde con el perfil de joven bachiller en leyes, como se nos presenta en los preliminares.

   Además, los textos que maneja son eminentemente universitarios, o best-sellers, de su época. Por otro lado, la ausencia en la biblioteca del Fernando de Rojas histórico, de los textos que justificarían la escritura de, La Celestina, ha contribuido a poner en duda que fuera el autor (Infantes de Miguel, 1998).

Intención de la Obra

    Hay tres temas principales en la obra, señalados por el propio autor: la corrupción, a fin de prevenir, “contra los malos y lisonjeros sirvientes” que degradan a sus amos; la prevención contra el loco amor o el blasfemo amor cortés, que hace que los amantes crean, “que sus amadas son su dios”, y un tema más profundo, dramático y filosófico, según el cual, la vida humana es una constante y feroz lucha entre opuestos: jóvenes contra viejos, inocencia contra corrupción, ignorantes contra sabios, pobres contra ricos, siervos contra señores, mujeres contra hombres, el bien contra el mal... y viceversa.

    Cada valor engendra dentro de sí su vicio... y viceversa. El reverso del amor, como una fuerza destructiva, es uno de los aspectos de esta visión filosófica, de que es muestra la obra, cuya intención es moralizante: el crudo naturalismo de que hace gala, solo era soportable, según los criterios de la época, con un desenlace en que los culpables fuesen debidamente castigados, y así, mueren en el desenlace, Celestina, Melibea, Calisto y los criados, Pármeno y Sempronio, envueltos en esa trama de corrupción. Sin embargo, su intención ha sido muy debatida en un abanico que va desde esta finalidad moralizante (todos los personajes mueren por sus pecados) a otra crítica (la sociedad es la causa de las muertes).

     Hay un misterio sin resolver en la trama: ¿Cómo es que dos jóvenes de buena familia, no intentan el casamiento? Efectivamente no hay en la trama enfrentamientos familiares previos, como en, Romeo y Julieta, ni referencias al problema de, los bandos, que desde años antes, enfrentaba en Salamanca a dos familias. La poetisa colombiana, María Mercedes Carranza, sospechaba que una razón podría ser que Melibea fuese de familia conversa, y su nombre lo delatase, y lo hiciera comprensible para los contemporáneos.

En ésta obra, se muestran las características de una Edad Media que se está terminando, para dar paso al Renacimiento. Se aprecia en:

·         Los sirvientes: en la Edad Media los sirvientes trabajaban para su señor a cambio de la manutención y defensa, pero en La Celestina le exigen a Calisto que les pague.

·         Calisto: los nobles en la Edad Media surgieron para defender al pueblo llano, pero Calisto no tiene el ejercicio de las armas, limitándose a una vida de ocio. La defensa está encargada al rey y al ejército. Por lo que los nobles ya no son necesarios.

·         El resurgimiento del comercio: esto se demuestra en el lamento del padre de Melibea. Basa sus riquezas en cosas materiales, y no en la propiedad de terreno, una de las características de la Edad Media. 

¿Para quién edifiqué torres? ¿Para quién adquirí honras? ¿Para quién planté árboles? ¿Para quién fabriqué navíos?

Fernando de Rojas, La Celestina.color

La obra da un sinfín de sugerencias, por lo que pueden hacerse interpretaciones muy diversas de los diferentes aspectos. En cuanto a la intención, existen varias teorías:

Tesis de la Intención Moral

    Esta tesis ha sido sostenida por, Marcel Bataillon, que piensa que la moral cristiana domina toda la obra, la moralidad contra el, 'loco amor', y sus funestas consecuencias. Niega el carácter realista de la obra para destacar su condición didáctica (este es uno de los puntos débiles de esta teoría). Para Alborg, Rojas comunica la gran lección, sin moralizar jamás expresamente. Mostraría además una parte de la sociedad de la que hay que huir: alcahuetas y meretrices, así como a los malos criados. Ésta tesis cree las palabras de Rojas literalmente, y piensa que su intención de advertir no es fingida: ni un recurso, ni una excusa que le proteja de la censura o la Inquisición.

Tésis de la Intención Artística

    Sostenida por, Lida de Malkiel, quien no niega el fondo moralista, pero una fábula moral no contendría personajes y caracteres, sino personificaciones ejemplares, tipos. Para ella es, ante todo, fruto de una voluntad artística que habría sido la clave para su éxito, ya que para Lida, la intención didáctica pasó desapercibida a los lectores. Además, no da importancia al origen converso del autor.

Tesis Ecléctica

     Defendida por Otis H. Green, quien admite la intención moral e intenta explicar lo que tiene de artístico. Nada, para él, imposibilita un amor lícito; es el pecado lo que lleva aparejado el final trágico. Rojas habría partido del esquema del amor cortés, cuya ruptura traerá consigo la tragedia. Ésta tesis, hace hincapié en lo que de amor cortés hay en, La Celestina.

Tésis Existencialista

     Sostenida por autores como Américo Castro, o Gilman, que piensan (como en la tesis del judaísmo), que, La Celestina, es fruto del origen converso de Rojas. Lo que sí es comúnmente aceptado de ésta teoría, es el pesimismo de Rojas, no hay más que ver el final mortal de los personajes principales; el amor es mentira, engaño, la única realidad es la muerte. Gilman va más allá, y afirma que la existencia de cada personaje, está en función del diálogo, y no son las acciones, sino las palabras, las que tienen verdadero significado; la postura vital de Rojas, no es de moralista, ni de satírico, sino de irónico descreído.

     Escribió una obra a modo de catarsis, de liberación personal. Gilman piensa que el autor ve la fortuna como un universo hostil, si bien Deyermond cree que ésta opinión es un anacronismo, y prefiere ver la acción inexorable de un destino. Ésta tésis, emparentaría la obra con las, Danzas de la Muerte, obras medievales en las que la muerte aparecería como poder igualador, pues ante ella, ni reyes ni plebeyos son más importantes.

Tesis del Judaísmo

     Sostenida por Marcelino Menéndez Pelayo, quien ve en, La Celestina, un escepticismo religioso y moral, que contradice los principios ortodoxos afirmados por Rojas. La tésis ha sido aplicada a diversos pasajes y problemas concretos. Melibea sería hija de converso, por lo que existía imposibilidad de una relación 'normal'. Américo Castro, por su parte, ve, La Celestina, como contienda literaria de castas, (su teoría tiene concomitancias con Gilman). Sin embargo, Deyermond piensa que el autor era un converso de tercera generación, con lo que no se puede explicar el pesimismo, como fruto de una conversión traumática.

Tesis de la Crítica Social

    Sostenida por Maravall, quien ve a los protagonistas, a la luz de las transformaciones de la sociedad coetánea. Calisto representaría el nuevo estilo de vida de la clase ociosa, mientras Sempronio y Pármeno, simbolizan la ruptura de los lazos feudales. Según esta teoría, Rojas estaría próximo a la burguesía mercantil. Se daría el conflicto, ya señalado, entre el, 'querer ser', y el 'tener que ser', que atrapa a todos los personajes.

Otras Tésis Filosóficas

    Existen otras tésis, como la de Mercedes Alcalá Galan, que ve en la obra un neo epicureísmo, que siente la vida como una pasión inútil. Se da una visión esperpéntica de la realidad, una parodia del mundo. Otros autores, ven en la obra un, neoestoicismo platónico.

Comentario del Texto

Contexto Histórico-social

La Celestina se escribe durante el reinado de los Reyes Católicos, cuyo matrimonio se celebra en 1469, y alcanza hasta 1504, año de la muerte de Isabel la Católica, que ocupa la última fase del Prerrenacimiento en España.

     Durante esta unión dinástica de los reinos de Castilla y Aragón, se produce en 1492 el descubrimiento de América, la conquista de Granada, y la expulsión de los judíos, tres hechos de gran significado en la historia de España.

    Es también el año en que Antonio de Nebrija, publica la primera gramática de la lengua castellana, lo que, junto a la actividad docente del propio Nebrija, en la Universidad de Salamanca, donde estudió Fernando de Rojas, propicia la irrupción del humanismo renacentista en España.

    Así, convencionalmente y a efectos didácticos, se sitúa en este año, 1492, el comienzo de la transición entre la Edad Media y el Renacimiento. Es, precisamente, en la década de los noventa del cuatrocientos, cuando aparecen las primeras ediciones de la, Comedia de Calisto y Melibea.

     La unificación de todos los territorios de la península ibérica, excepto Portugal, en un único reino y en una única religión, la cristiana, se produce en éste periodo. Claudio Sánchez Albornoz, resalta la importancia de ser, cristiano viejo, en una sociedad que está prevenida frente a los miembros de las otras dos religiones, judíos y musulmanes, e incluso llega al rechazo frontal.

     Se desconfía de los conversos, cristianos que antes eran judíos o con antepasados de esa religión, que han de ocultar su condición. Finalmente, serán expulsados los miembros de esas religiones del reino, y la Inquisición perseguirá, incluso hasta la muerte, a los sospechosos de practicar otras religiones.

Estructura

     La división externa de la obra en actos, no tiene un verdadero significado estructural. Atendiendo a la acción, sin embargo, se puede decir que se divide en dos partes.

·         Prólogo: encuentro de Calisto y Melibea en la escena I.

·         Primera parte: intervención de Celestina y los criados y muerte de los tres. Primera noche de amor.

·         Segunda parte: tema de la venganza. Segunda noche de amor. Muerte de Calisto, suicidio de Melibea. Llanto de Pleberio.

    La crítica medievalista, María Rosa Lida de Malkiel, señala la estricta y cuidada motivación de toda la trama en un plano realista, así como la relación causa-efecto, de los acontecimientos. La escena inicial es desconcertante, pero dota a la obra del carácter dramático necesario, para este primer encuentro, y para el violento rechazo que conlleva. Su función es la de ser un desencadenante. Pocos son los hechos que escapan de ésta relación, causa-efecto, para sorprender al lector, o a los personajes.

    El esquema de la acción, es el de una serie de consecuencias encadenadas, relaciones de causa-efecto, que corresponden al patrón estructural de la, “cuenta presentada” de Georg Lukács, según la cual, más tarde o más temprano hay que pagar por nuestros actos.

   La repetición de motivos trae la simetría que ordena la obra. Esto se funde con otro principio de ordenación, aún más poderoso: la anticipación del fin. Todos los símbolos parciales, se ordenan hacia el desenlace final.

Otro crítico, Morón, habla de una línea estructural:

·         Acto I: pecado

·         Actos II-XIV: pérdida de la inocencia.

·         Actos XV-XVIII: fama

·         Acto XIX: vida y alma

·         Actos XX-XXI: recapitulación.

Con los cinco actos añadidos, quedan más profundamente motivados el carácter de Melibea, y la muerte de Calisto.

     Lo que subyace en la estructura de, La Celestina, para Humberto López Morales, es una novela amatoria de tono caballeresco y simbólico, en el primer acto, tópico del joven que, persiguiendo un ave, encuentra a una bella joven, sobre la cual Rojas trabaja una concepción diametralmente opuesta, cambiando hacia un tono de realismo psicológico, y un ambiente burgués de tintes muy concretos.

Ejes Temáticos

    Los temas de la obra, que señalan y marcan los prólogos, en vistas a orientar la interpretación de la obra en su tiempo, los declara el mismo titulillo introductorio:

Compuesta en reprensión de los locos enamorados que, vencidos de su desordenado apetito, a sus amigas llaman, y dicen ser su Dios, asimismo hecha en aviso de los engaños de las alcahuetas e malos e lisonjeros sirvientes.

     De lo cual se deduce su fin educativo, de atacar el loco amor o apetito de lo material, amor a la carne, amor al oro, y la corrupción que trastorna el orden social humano y divino. Sin embargo, subyace una temática filosófica, expresada en el segundo prólogo de la obra, y extraída de las obras filosóficas de Francesco Petrarca, que tanto leyó el autor, quien, como abogado, tenía una concepción muy litigiosa del mundo:

    “Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla...”: el mundo de los señores, se contrasta con el de los siervos, el de los viejos, con el de los jóvenes, el masculino, con el femenino, el idealismo, con el materialismo, y el lenguaje mismo popular, con el culto.

    A esto se reducen los temas principales: el amor, la muerte, y la codicia, distintas versiones según los personajes. El tema del amor, es el eje determinante de la obra, y suscita el comportamiento de todos los personajes, los dos únicos personajes que no resultan víctimas del amor, son Pleberio y Alisa, los padres de Melibea.

    El modo de presentar el amor en, La Celestina, es complejo, ambiguo, y a veces, contrario a las ideas tradicionales recibidas por los jóvenes. Ésta obra, pone en tela de juicio los valores sociales propios de la literatura amorosa tradicional, donde se mantenía una separación de clase social. En esta tradición a la clase alta, se le atribuía el refinamiento y las doctrinas, frente al amor, que las capas bajas, eran incapaces de experimentar.

    El tema del amor, es tratado de formas distintas: el primer tipo de amor en la obra, es el amor cortés, del que se hace una parodia en la obra. Calisto no tiene en absoluto la paciencia del amante cortesano, ni guarda el secreto de sus relaciones amorosas, y la divinización de Melibea, le lleva hiperbólicamente a convertirla en, “su Dios”.

    En realidad, la relación amorosa entre Calisto y Melibea, más parece propia del amor romántico y apasionado, que del amor cortés. Todo parece indicar que se trata de una concepción estética del amor. El amor de Sempronio y Pármeno, por Elicia y Areúsa, está claro que procura el goce físico.

     Calisto y Melibea, utilizan un lenguaje más ideal y literario, que suele ser una muestra del lenguaje amoroso que durará hasta el siglo xviii, e incluso, se podría interpretar como una burla de dicho lenguaje, que solo sirve para encubrir intenciones, y deseos concretos. Otro tipo de amor que se trata en, La Celestina, es el llamado, “loco amor”: éste amor apasionado, no se distinguía de la lujuria, y era una manifestación auténtica de la locura.

     Calisto posee una locura real, y sus actuaciones y palabras, exhiben un personaje con todas las características de un loco de verdad. Melibea, una vez admite la pasión amorosa para con Calisto, también se comporta como persona loca, y no vacila en poner en peligro, tanto su fama, como la de sus padres, introduciendo a su amante de noche en su huerto, y desechando todas las moralidades propias de una muchacha de estirpe aristocrática.

     El último tipo de amor, sería el, “amor como sexualidad”. En éste tipo de amor, es Celestina la que, basándose en lo que ha aprendido a lo largo de su vida dedicada al amor ilícito, es la encargada de proferir juicios y consejos relacionados con amor y sexualidad. Para la vieja, amor y acto sexual, son términos intercambiables. Celestina pasa por alto la doctrina ortodoxa, porque piensa que la idea de las finezas del amor cortés, son meros gestos hipócritas, mediante los cuales, hombres y mujeres aparentan una sensibilidad por las cosas amorosas.

     La sexualidad no es cosa privada. Así, la vieja quiere asistir de testigo al acto sexual, entre Pármeno y Areúsa, y Melibea, ya loca de amor, no halla inconveniente en que su criada, Lucrecia, esté presente en el huerto, mientras hace el amor con Calisto. Las trágicas consecuencias de éste amor, confirman la interpretación moral de la obra. Francisco José Herrera, señala que, como motor, la codicia y la avaricia, sustituye en los personajes de clase baja, a la furia amorosa de los de la clase alta.

La Magia y Celestina

     En lo referente al tema de la magia, hay opiniones contrapuestas en cuanto a su importancia dentro de la obra. Para, Lida De Malkiel, es una nota de la época un tanto ingenua, a la que no hay que dar más importancia. Sin embargo, para autores como, Petriconi, Maravall, o Russel, tiene una función importante en el desarrollo, alcanzando la categoría de elemento integral; Celestina cree en la eficacia de sus artes, y la pasión de Melibea, es producto de los conjuros de Celestina.

    Asensio y Gilman, niegan la existencia del 'tiempo implícito,' al decir que el cambio psicológico de Melibea, se produce por las malas artes de Celestina. La intención de Rojas, sería alertar contra este mundo, real y activo en su tiempo.

     Según el antropólogo español, Carmelo Lisón Tolosana, el personaje de Celestina, constituye el tipo universal de la vieja bruja, hechicera y alcahueta, constituyendo un híbrido entre hechicera, “Vivo de mi oficio”, dice, y bruja. Vive, “rodeada de ponzoñosos ungüentos y de fórmulas mágicas, cuyo poder residía en la fuerza del lenguaje,” pero, “puede además disparar el terrible dardo del maleficio, opera con poderes nocturnos, conjura y obliga al mismísimo Satán”. ​

     Yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te conjuro por la virtud é fuerça destas vermejas letras; por la sangre de aquella nocturna aue con que están escriptas; por la grauedad de aquestos nombres e signos, que en este papel se contienen; por la áspera ponçoña de las bíuoras, de que este azeyte fué hecho, con el cual vnto este hilado: vengas sin tardança á obedescer mi voluntad...
Si no lo hazes con presto movimiento, ternásme por capital enemiga; heriré con luz tus cárceles tristes é escuras; acusaré cruelmente tus continuas mentiras; apremiaré con mis ásperas palabras tu horrible nombre. E otra é otra vez te conjuro. E assí confiando en mi mucho poder, me parto para allá con mi hilado, donde creo te lleuo ya embuelto.

    Según Carmelo Lisón, “el conjuro revela el carácter bastardo de Celestina, alcahueta mestiza, resultado de un cruzamiento entre bruja y hechicera. Aunque se confiese cliente del demonio, sabe bien su «arte», conoce y sabe leer los agüeros, y activa, a voluntad, el poder intrínseco a líquidos, hilados y palabras. Además, para asegurarse el éxito, pacta con Satán pero, nótese, en pacto arrogante y altivo, exigente y amenazante, en pacto entre iguales, esto es, entre dos agentes teúrgicos, tan poderosos como malvados.”​

    Sin embargo, Julio Caro Baroja, no considera a Celestina un personaje híbrido, entre bruja y hechicera, sino que la propone como ejemplo de esta última. Según Caro Baroja, la diferencia fundamental entre ellas, estribaría en que las brujas, habrían desarrollado su actividad en un ámbito predominantemente rural, mientras que las hechiceras, conocidas desde la antigüedad clásica, habrían actuado en la ciudad.

     Ejemplo de las primeras sería la Sorgina, de la brujería vasca, y de las segundas, Celestina. De ella dice que, aunque el autor, “dibujó su espléndido personaje tomando elementos de la literatura latina, de Ovidio, de Horacio, etc.” sus rasgos coinciden, “con los que aparecen enumerados en los procesos levantados a las hechiceras castellanas, por los tribunales inquisitoriales [de Toledo y de Cuenca]”.

Argumento

   La obra comienza cuando Calisto ve casualmente a Melibea en el huerto de su casa, donde ha entrado a buscar un halcón que intentaba cazar. Pidiéndole su amor, ésta lo rechaza, pero ya es tarde, ha caído violentamente enamorado de Melibea.

   Por consejo de su criado, Sempronio, Calisto recurre a una vieja prostituta y alcahueta profesional, llamada, Celestina, quien, haciéndose pasar por vendedora de artículos diversos, puede entrar en las casas, y de esa manera puede actuar de casamentera, o concertar citas de amantes; Celestina también regenta un prostíbulo con dos pupilas, Areúsa y Elicia.

     El otro criado de Calisto, Pármeno, cuya madre fue maestra de Celestina, intenta disuadirlo, pero termina despreciado por su señor, al que solo le importa satisfacer sus deseos, y se une a Sempronio y Celestina, para explotar la pasión de Calisto, y repartirse los regalos y recompensas que produzca.

    Mediante sus habilidades dialécticas, y la promesa de conseguir el favor de alguna de sus pupilas, Celestina se atrae la voluntad de Pármeno; y mediante la magia de un conjuro a Plutón, unido a sus habilidades dialécticas, logra asimismo que Melibea se enamore de Calisto. Como premio, Celestina recibe una cadena de oro, que será objeto de discordia, pues la codicia la lleva a negarse a compartirla con los criados de Calisto; estos terminan asesinándola, por lo cual se van presos, y son ajusticiados.

     Las prostitutas Elicia y Areúsa, que han perdido a Celestina, y a sus amantes, traman que el fanfarrón Centurio, asesine a Calisto, pero éste en realidad solo armará un alboroto, mientras, Calisto y Melibea gozan de su amor. Pero al oír la agitación en la calle, y creyendo que sus criados están en peligro, Calisto intenta saltar el muro de la casa de su amada, pero resbala, cae, y muere. Desesperada, Melibea se suicida, y la obra termina con el llanto de Pleberio, padre de Melibea, quien lamenta la muerte de su hija. Alisa, madre de Melibea, también muere, se conoce que de la impresión.

Personajes

    Hace Rojas un poderoso trazo de sus personajes, que aparecen ante el lector, dotados de vida, con profundidad psicológica, son seres humanos, con una caracterización interna excepcional, lo que los aleja de los 'tipos,' tan usuales en la literatura medieval y del momento.

Lida de Malkiel habla de objetividad; así, distintos personajes juzgan a otro de diferente manera. En cuanto a las contradicciones de conducta, se dan porque Rojas ha humanizado a sus personajes.

    Un rasgo común de todos los personajes, tanto en el mundo de los señores, como en el de los criados, es su individualismo, su egocentrismo, su falta de altruismo. Pero no se acartonan, sufren cambios en ocasiones.

    El tema de la codicia, ha sido tratado por Francisco José Herrera, en un artículo sobre la ganancia en materia celestinesca, es decir, en todas las obras del ciclo de La Celestina, incluyendo imitaciones, continuaciones..., donde señala, que el motivo que mueve a las alcahuetas y a los criados, es 'la avaricia y la rapiña', respectivamente, frente a los motivos de los señores, que serían, la furia amorosa, y la defensa del honor familiar, y social. El provecho privado de los personajes de clase baja, sustituye en fuerza y presencia, al amor en la clase alta.

     Fernando de Rojas gusta de crear los personajes en parejas, para ayudarse a construir el carácter de cada uno, por medio de relaciones de complementariedad y oposición. Así, se constituyen a lo largo de la obra, dos grupos de personajes opuestos, los siervos y los señores, y en ambos grupos, los personajes se agrupan por parejas: Pármeno y Sempronio, Tristán y Sosia, Elicia y Areúsa, en el mundo de los siervos; Calisto y Melibea, Pleberio y Alisa, en el mundo de los señores. Solamente Celestina y Lucrecia, no tienen correspondencia, pero es porque su oposición, es vertebral en la historia:

Celestina constituye el elemento catalizador de la tragedia, al representar el desenfreno vital, mientras que Lucrecia, criada de Melibea, representa el extremo de toda represión. En ese sentido, el personaje del bribón Centurio, añadido a la segunda versión de la obra, resulta un añadido poco funcional, aunque tiene algo que ver en los desórdenes que llaman la atención de Calisto, y hacen que se mate.

Celestina

    Celestina es el personaje más sugestivo de la obra, y la protagonista indiscutible de la misma, aunque el tema se centre más en el amor y la pasión de Calisto y Melibea, hasta el punto de que acabó por darle título; un personaje pintoresco y vívido, es hedonista, avara, y vital. Conoce a fondo la psicología del resto de los personajes, haciendo que incluso los reticentes con sus planes, cedan a ellos.

   Sus móviles son la codicia, el apetito sexual, que sacia facilitando, e incluso presenciando, y amor al poder psicológico. Representa un elemento subversivo, dentro de la sociedad: se siente comprometida a propagar y facilitar el goce sexual. En cuanto a la magia, ver el apartado de los temas.

    Rojas se inspira en el personaje de la alcahueta que ya había aparecido en las comedias romanas de Plauto, y a lo largo de la Edad Media, en obras como el, Libro de Buen Amor de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, el personaje conocido como, Urraca, la Trotaconventos y en obras latinas e italianas como la, Historia Duobus Amantibus, de Enea Silvio Piccolomini o, la, Elegía de Madonna Fiammetta, de Giovanni Boccaccio.

    Su lenguaje parece salido del, Corbacho, de Alfonso Martínez de Toledo, y de las, Coplas, de Rodrigo de Reinosa. Antaño, fue una meretriz, ahora se dedica a concertar discretamente citas amorosas a quien se lo pide, al mismo tiempo que utiliza su casa, para que las prostitutas, Elicia y Areúsa, puedan ejercer su oficio.

     Utiliza, para penetrar en las casas, el artificio de vender afeites, hierbas, ovillos, y adornos para las mozas; como alcahueta, considera estar haciendo un oficio útil, y como tal, tiene su orgullo profesional.

     Le gusta el vino, y es diabólicamente inteligente, y utiliza su experiencia para manipular psicológicamente a los demás, pero sin embargo, nubla su entendimiento el defecto de la codicia. Además, es una bruja y hechicera, que hace un pacto con Plutón, máscara pagana que encubre en realidad, al demonio, y en la, Tragicomedia, las adiciones de Rojas, subrayan este hecho.

Calisto

    Calisto es un joven de la alta sociedad, a quien solamente le preocupa satisfacer sus deseos, atropellando a quien sea para conseguirlo. Su cinismo, le hace despreciar la sinceridad de su criado, Pármeno, cuando éste le advierte de los peligros que corre. En Calisto, no se observan verdaderas crisis, es una persona realmente egoísta. Es el personaje más cargado de literatura, más voluntariamente artificioso. Encarna, el, 'loco amor', del que es víctima: figura trágica y antiheróica.

     Tras la escena primera, el recházo de Melibea a Calisto, se da el amor ilícito, no se insinúa el matrimonio, y se recurre a la alcahueta. Esto, según autores, sería porque él es cristiano viejo, y ella no. No obstante, Lida de Malkiel, señala que el casamiento entre cristianos nuevos, y viejos, siempre fue lícito. No es posible saber la intención del autor, o si esta 'ilicitud' se debe a estos motivos, lo que sí es indudable, es que los cristianos nuevos, no estaban muy bien vistos en esa época, y en posteriores.

    Otra teoría sería la de Otis H. Green, que piensa que la negativa inicial, responde al ideal del amor cortés, si bien, Calisto no respetará las reglas, lo que provocará una suerte de 'castigo poético'. En todo caso, cabe recordar que el amor ilícito, o escondido, se encuentra muy arraigado en la lírica popular peninsular. Enamorado, absorbido por su pasión para satisfacerla. Sus criados ridiculizan la afectación de su lenguaje.

Melibea

     Melibea es una joven vehemente, que pasa de la resistencia, a la absoluta entrega a Calisto, sin apenas tránsito de duda; en ella, la represión aparece como forzada y antinatural; se siente esclava de una hipocresía, que se le ha inculcado desde pequeña en su casa. En la obra, se intenta hacer la víctima de una pasión cegadora, inculcada por el hechizo de Celestina. Actúa regida por su conciencia social.

    Lo que ella cuida es su externo concepto del honor: no hay pudor personal, ni sujeciones morales. Su pasión es más real, y menos literaria que la de Calisto; sería la lujuria más que el amor, el motor de sus acciones, si no es la magia, la que la hace cambiar de opinión, respecto a Calisto, entonces todo sería un 'plan' de Melibea, en el que él hace los gastos, y Celestina se esfuerza para que sea ella la que disfrute. Lo único que le saldría mal, es la muerte de Calisto, que la deja en una delicada posición moral. Finalmente se suicida.

Lucrecia

    Lucrecia es la criada de Melibea, la cual, en un principio odia a Calisto, pero en realidad, eso es solamente una tapadera, pues está enamorada de él. Cuando Calisto canta sensuales canciones a Melibea, Lucrecia siente envidia hacia su ama, y es por ello, por lo que a Celestina, no le cuesta nada sobornarla con productos para aclarar el pelo, y para quitar el mal aliento. Su comportamiento con Celestina, es más bien hipócrita, tanto, que hasta se niega a pronunciar su nombre. Al final, Lucrecia se siente arrepentida, pues su conciencia está intranquila, ya que en el fondo, cree que la muerte de Melibea y Calisto, fue culpa suya.

Pármeno

    Pármeno es seguramente el personaje más trágico de la obra, porque es corrompido por todos los demás personajes. Al ser hijo de Claudina, maestra y antaño compañera de Celestina, intenta advertir a su señor de los peligros que le pueden venir; pero es humillado por éste. Su lealtad termina de derrumbarse, al ser seducido por una de las pupilas de Celestina, que ha de sufragar con unos medios de los que carece, de forma que se ve obligado a participar en la corrupción de su señor, al mismo tiempo que se corrompe él mismo. La pasión material del amor que acaba de descubrir, le ciega, y ya solo pretende aprovecharse de la pasión de Calisto, al igual que su compañero, el más cínico Sempronio. Tiene cierto paralelismo con Melibea, quien también se niega en principio, a seguir la corriente corruptora.

Sempronio

    Sempronio hace tiempo ya que ha perdido cualquier ideal sobre los amos a los que sirve, y solamente pretende aprovecharse de ellos, con egoísmo, y codicia. Mantiene una relación con una de las prostitutas de Celestina, que a su vez, le engaña, y es el dueño de la idea de aprovecharse de Calisto, para poder mantener su pasión a costa de la de su señor, en él, se ve la ruptura de los lazos feudales amo-siervo.

Elicia y Areúsa

Las prostitutas Elicia y Areúsa, odian en el fondo a los hombres, y a las aficionadas como Melibea; son rencorosas, envidian a Melibea, y pretenden que Centurio vengue la muerte de sus amantes, los criados de Calisto. Una tiene clientela fija y casa, la otra, menos experimentada, todavía no. Elicia solo busca el placer con despreocupación de lo que pasa a su alrededor, y de lo que no sea placentero; no le preocupa ni su pasado ni su futuro. Solo la muerte de Celestina, la hace volver a la realidad. Areúsa, presenta una conciencia de sí misma más acusada. La venganza que trama junto a Elicia, no es realmente por la muerte de sus amantes, sino más bien, por el desamparo en el que quedan, y por el odio que siente.

Padres de Melibea

Alisa es la madre de Melibea, y no mantiene una verdadera relación con su hija; se limita a especular sobre su matrimonio, sin haberle consultado apenas.

Pleberio es el padre demasiado ocupado que ama a su única hija, y ve cómo su vida pierde todo sentido, al suicidarse ésta, por lo cual, declama el planto final de la obra, un lamento por el poder del amor, donde sufre por la soledad, y esterilidad a la que le ha condenado el destino, tras tanto esfuerzo sin fruto.

Tiempo y Espacio

Tiempo

Hay dos órdenes de tiempo, como se ha comentado: explícito e implícito. Primer salto temporal implícito: para Asensio, entre la escena-prólogo y la siguiente, han pasado unos días, en los que se fermenta la pasión de Calisto, y este acude a Celestina. Esto haría también verosímil la evolución psicológica de Melibea. A esto, seguirían tres días de acción ininterrumpida.

Segundo salto temporal: se da entre los actos XV y XVI, entre los que pasaría un mes. Tras esto, todo transcurre en un día y medio.

Este manejo del tiempo, lleva a Lida a decir que la representación, no es sino una selección. Sin embargo, hay autores que niegan la existencia de ese tiempo implícito, aduciendo la evolución de Melibea, a la magia de Celestina, y dándole a éste elemento, como vimos en el apartado de los temas, gran importancia estructural.

Espacio

    El macro espacio de la obra, es urbano, y se configura a través de los diálogos de los personajes con sus calles, plazas, o iglesias, dando incluso nombres concretos. Se han barajado los nombres de algunas ciudades, como Salamanca, Toledo, o Sevilla, como marco espacial de la obra, pero no existen referencias suficientes e inequívocas al respecto, con lo que se asume que Rojas creó como marco, una ciudad arquetípica.

    Hay muchos escenarios, que cambian rápidamente, pasando de un lugar a otro, llegando incluso a simultanearse dos espacios, en el acto 12 se simultanea el diálogo de Calisto y Melibea, con el de Pármeno y Sempronio. Resalta la domesticidad: la acción principal tiene lugar en tres casas, la de Melibea, la de Calisto, y la de Celestina.

   Es de destacar la función principal del huerto de Melibea, en lo que supone la primera dramatización de la naturaleza en la literatura española. El espacio es, en fin, vital, dinámico, múltiple, y hasta simultáneo.

Estilo

   Se cultivan en la obra dos estilos enfrentados: por un lado el culto, donde domina el hipérbaton, la sintaxis latinizante, el homoioteleuton, el léxico preñado de cultismos, las metáforas, el párrafo largo y henchido de subordinación, y las citas grecolatinas; y por el otro, el popular, menos afectado, de frase corta, preñado de diminutivos, de refranes y frases hechas, en tono coloquial, y con frecuentes exclamaciones.

    Abundan además las geminaciones, a veces antitéticas, a veces sinonímicas de cultismo y de palabra patrimonial, los paralelismos, y las antítesis. Se hace un inteligente uso del aparte y del monólogo, y se colige que la obra estaba destinada a ser leída, de forma declamada, más que a ser representada.

    Los rasgos cultos no se prodigan con la pedantería de épocas anteriores. Se utiliza un lenguaje llano, al que las necesidades del diálogo, dan dramatismo y variedad.

    Lida de Malkiel, señala la mesura en el uso del estilo popular, así como las variadas formas de diálogo, ajustadas siempre a la acción y a las situaciones, convirtiéndose en elementos de caracterización de los personajes.

    Las modalidades de diálogo más importantes, son las réplicas breves, que reflejan naturalidad y modernidad. Abunda también el diálogo oratorio. Por otra parte, destaca el uso del, 'aparte', tanto el advertido, como el no advertido por los demás personajes. En cuanto al monólogo, no son muchos, pero sí extensos y distribuidos de forma equilibrada, siendo importantes para revelar conflictos interiores, y dibujar caracteres; en los monólogos resalta la abundancia de apóstrofes, e interrogaciones.

   Se ha criticado el exceso de erudición, si bien Deyermond piensa que el uso de ejemplos y sentencias, no atenta contra el realismo de la obra, pues es rasgo del habla usual de la época.

   Es muy importante, tanto el uso de imágenes como la ironía. También destaca la simetría de personajes.

Influencia y Pervivencia

     La obra, de un realismo descarnado, impresionó a sus contemporáneos, y fue reeditada continuamente a lo largo del siglo XVI, traducida a todas las lenguas cultas, y continuada por otros autores: Feliciano de Silva, con su, Segunda Celestina, 1534; Gaspar Gómez de Toledo, con su, Tercera Parte de la Tragicomedia de Celestina 1536; 

La Tercera Celestina o Tragicomedia de Lisandro y Roselia, llamada Elicia y por otro nombre cuarta obra y tercera Celestina, Salamanca, 1542, de Sancho de Muñón, 1542, en que el papel de Celestina, se da a la meretriz y amante de Sempronio, Elicia;

la, Tragedia Policiana de Sebastián Hernández, en que la protagonista es Claudina, difunta madre de Pármeno; Pedro Hurtado de la Vera; Juan Rodríguez, etc., creando el llamado, género celestinesco; Pedro Manuel de Urrea puso en verso el primer acto con el título de Égloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea y Juan Sedeño la versificó de forma completa.

    Hay huellas celestinescas en la, Comedia Hipólita y, la, Comedia Serafina, así como en la, Comedia Florinea, de Juan Rodríguez Florián (1554); en la, Comedia Himenea de Bartolomé Torres Naharro,

  en dos comedias llamadas, Tesorina, y, Vidriana, de Jaime de Huete, publicadas entre 1528 y 1535, y en diversas obras de Juan de la Cueva o en el escritor portugués Jorge Ferreira de Vasconcelos; también en, Égloga de Fileno y Zambardo, de Juan del Encina.

   Pedro Calderón de la Barca escribió una comedia, La Celestina, que no se ha conservado. El influjo de, La Celestina, se dejó sentir de forma subterránea en la novela picaresca, y en, La Tía Fingida y

   el, Quijote, de Miguel de Cervantes, así como en muchas obras del siglo xvi, por ejemplo, en, La Lozana Andaluza, de Francisco Delicado, y XVII, desde, El Caballero de Olmedo, El Anzuelo de Fenisa, El Arenal de Sevilla, y, El Rufián Castrucho, 

o, La Dorotea, de Félix Lope de Vega, a, La Segunda Celestina, de Agustín de Salazar y Torres.

    Alonso Jerónimo de Salas Barbadillo, por otra parte, escribió asimismo su novela, La Hija de la Celestina, Zaragoza, 1612. Incluso, pudo llegar a influir directamente sobre Shakespeare, y su, Romeo y Julieta, especialmente en el personaje de la nodriza.

   Más allá de la influencia en la literatura española, de los siglos siguientes, lo cierto es que, La Celestina, es una de las obras cumbres de nuestra literatura, y su influjo, ha contribuido a forjar el carácter de nuestro teatro, nuestra novela y, en general, de la creación artística en castellano.

   En la cultura popular hispana, la palabra, “Celestina” y su masculino, “Celestino” es usada para referirse, a quien sirve de intermediaria de una persona, para que esta inicie una relación sentimental con otra. (Wikipedia en Español)

La Celestina

de Fernando de Rojas

    Aquella mañana, en una ciudad española del siglo XV, un noble joven llamado Calisto, salió de cacería con un paje. Calisto dijo, “El lugar está bien. Dame el halcón. Le quitaré la capucha.” Cuando Calisto soltó al halcón, gritó, “¡Vamos, caza ese pichón para mí!” El halcón capturó a la paloma. Calisto gritó, “¡Eso es! ¡Ahora tráemelo!”

     En ese momento, cuando el halcón aterrizaba con su presa, pasaba un gato, y asustado ante la presencia inusitada del felino, el halcón huyó. Calisto gritó, “¡He, vuelve acá!” El ave se internó en una residencia colindada por una barda. Calisto dijo, “¡Vaya, se ha metido en ese jardín!” A continuación, Calisto trepó en la barda, y pensó, “Tengo que recuperarlo.” Cuando Calisto saltó hacia el interior del jardín, notó que  una hermosa joven se hallaba en aquel jardín.

     La mujer exclamó, “¡Por Dios! ¿Quién eres? ¿Cómo te atreves a entrar hacia mi casa?” La mujer estaba sentada en una fuente. Calisto se acercó, y se presentó, haciendo una respetuosa reverencia. “Me llamo Calisto. Mi halcón voló hacia acá, y vine solo con la intención de recuperarlo. Perdona si te he asustado.” Calisto continuó, y dijo, “No sé cómo te llamas, pero eres la más hermosa doncella que he visto en mi vida. Bendigo a ese halcón por haberme guiado a tu jardín.”

    La mujer dijo, “Soy Melibea, hija de Pleberio. El nombre de mi padre debe bastar para que respetes este sitio y a mí.” Calisto dijo, “No es falta de respeto admirar la hermosura, ni confesarte que aunque hace solo un instante no te conocía, ya muero de amor por ti, Melibea.” Melibea se levantó y gritó en tono autoritario, “¡Sal enseguida de mi casa, y no vuelvas! ¡El atrevimiento de tus palabras me ofende!”

    Calisto se arrodilló, y dijo, “Perdóname pero no puedo concebir siquiera que una pasión tan intensa como la que has despertado en mí, con solo mirarte, Melibea, sea solo mía. ¿No sientes que estamos predestinados para amarnos?” Melibea le dijo, “¡Lunático! ¡Si no te retiras enseguida, llamaré a mis criados! ¿Cómo puedes creer que una joven de noble cuna como yo, entregue su pasión primera a un desconocido? ¡Vete! ¡No quiero verte más cerca de aquí!”

     Poco después, Calisto y su paje dialogaban. El paje le dijo, “Así que perdiste al halcón y el juicio, señor amo. Bebe un poco de vino, quizás así recuperes al menos el buen talante que tenías.” Calisto dijo, “¡Ay Sempronio, no puedo dejar de pensar en Melibea! Es como si estuviera hechizado.”

    Calisto se sirvió más vino en su vaso, y dijo, “Todo en mí grita de pronto, ¡Melibea! ¡Melibea! Y no hay otra palabra, ni otra imagen, ni otro ser que pueda habitar mi mente y mi corazón. Melibea es mi dueña. Daría cualquier cosa por tener su amor. Sin embargo, aunque ella lo es todo para mí, yo ni siquiera existo para ella.” Sempronio le dijo, “Te tiene tan obsesionado y triste, porque la consideras inalcanzable, señor amo. Pero si se diera a tus deseos, verías que bien pronto te cansarías de ella, y la verías tal cual es idéntica a cualquier otra joven.”

    Calisto dijo, “¡Oh no, Sempronio, estás equivocado! Aunque nunca me mire siquiera, la seguiré amando, y si algún día merezco sus besos, seré aún más suyo, de  lo que ahora soy.” Entonces Sempronio dijo, “Pues yo conozco a alguien que podría conseguirte el amor de Melibea, señor amo.” Calisto dijo, “¿Alguien? ¿Un mago quizás? ¿Quién es, Sempronio? ¡Le daría cualquier cosa a quien consiguiera que Melibea me mirára con algo menos de rigor, que ésta mañana!” Sempronio dijo, “Es una vieja medio bruja y medio curandera, pero muy eficaz. Se llama Celestina. Ella sabe cómo conmover el corazón de las vírgenes, y hacer que se entreguen a un enamorado como tú.” Calisto dijo, “Ve Sempronio. Prométele cualquier cosa y tráela.”

    Esa misma tarde en una casa de mala nota, alguien llamaba a la puerta de la casa de Celestina. Celestina pensó, “¡Vaya! ¿Quién será?” Detrás de la puerta se escuchó, “¡Soy yo, Celestina, Sempronio!” Celestina exclamó en su pensamiento, “¡Por Plutón y Elicia que está con Criso!” Celestina se esperó en abrir la puerta y le dijo, “Espera un poco. Enseguida te ábro.” Rápidamente la vieja subió al cuartucho del piso superior, y abriendo la puerta, dijo, “¡Crito, escóndete o sal por la puerta trasera!”

    Crito cubrió su desnudez con la sabana y dijo, “¡No es justo! ¿Porque tengo que irme yo? Elicia y yo nos estábamos divirtiendo.” Celestina dijo, “Es preciso. Viene Sempronio, y tú sabes cómo está de apasionado por Elicia. ¡Es capaz de matarnos a ambas, si se entera de que lo engañamos!” Cuando Crito terminó de vestirse, Celestina lo empujó, diciendo, “¡Vamos, vamos Crito! Mañana puedes venir, cuando no haya moros en la costa. Elicia te recibirá.”

    Cuando Celestina abrió la puerta, Sempronio entró, y dijo, “¿Por qué tardaste tanto en abrir?” Celestina le dijo, “Es que estábamos muy cansadas, tanto Elicia como yo, íbamos a acostarnos.” A continuación, Celestina trajo dos tarros y dijo, “Siéntate y toma un poco de vino.” Sempronio tomó el vaso, y dijo, “¿Dónde está Elicia?” Elicia bajó de la alcoba y dijo, “¡Vaya, si ha llegado su real majestad, Sempronio Primero! ¡Ja, Ja, Ja!” Sempronio fue hacia ella, y tomándola dijo, “Te burlas pero, bien sé yo que me quieres, Elicia, y que yo soy tu hombre. ¿O no?”

    Ambos se sentaron a la mesa y Sempronio le tomó de las manos. Elicia le dijo, “Lo eras hasta ayer. Prometiste venir a comer y traernos a Celestina y a mí, vino del mejor y algunas vituallas exquisitas de la casa de Calisto. Estoy harta de que nunca cumplas tus promesas, Sempronio.” Sempronio la abrazó, y le dijo, “Mañana mismo tendrás perdices rellenas de jamón y nueces de la India, Elicia mía. ¡Y traeré una garrafa de vino del norte, el mejor! Pero ahora déjame tratar con Celestina un asunto de negocios, preciosa. Vete a descansar.”

    En cuanto Sempronio y la vieja estuvieron solos, Sempronio le dijo, “Como te digo, Calisto está loco por la tal Melibea, hija de Pleberio. Esa pasión de mi amo puede convertirse en una mina para nosotros.” Celestina dijo, “¿Dices que solo la ha visto una vez, y enloqueció por ella? Esas pasiones súbitas son las más terribles. Tiene razón, Sempronio. Tenemos al joven Calisto en nuestras manos.” Celestina lo acompañó a la salida del patio. Ambos se encaminaron a casa de Calisto. Y cuando iban legando, Celestina le dijo, “Espero que nadie se interponga, y que no vayan a prevenir a Calisto contra mí.”

   Sempronio le dijo, “Yo procuraré que nada estropée éste negocio, Celestina, pero debes prometerme la mitad del oro que mi amo te dé.” Celestina le dijo, “Tendrás la mitad del oro querido. ¿Cuándo te he engañado yo?” Sempronio le dijo, “No desconfío de ti, Celestina. Pienso, sin embargo, que el oro oscurece la memoria de la gente que cuando lo tiene en su mano. Ya no recuerda sus deudas.” Tocaron a la puerta, y cuando salio el sirviente de Calisto, Sempronio le dijo, “Corre y avisa al amo que aquí está Celestina.”

    El sirviente se dirigió a la alcoba de Calisto, y al entrar, le dijo, “Ahí está Sempronio con una vieja de muy mala fama, ámo. ¿La despído?” Calisto le dijo, “¡De ninguna manera, Pármeno! ¡En manos de esa vieja está mi felicidad y vida!” Pármeno le dijo, “¡Pues en muy sucias manos pones tu vida, ámo! Celestina es una bruja capaz de realizar los peores hechizos, de engañar a cualquiera, de pervertir a los más inocentes. Se dice que es servidora de Satán.” Calisto le dijo, “¡Exageras Pármeno! No será tan mala.”

   Pármeno le dijo, “La conozco bien, señor. Mi madre me envió a servirla cuando yo era muy niño. Crecí a su lado y presencié todas sus truhanerías. La vieja Celestina tiene una casucha gris y triste, a orillas del río en el Barrio bajo de la ciudad. Era yo muy pequeño cuando mi madre que vivía en pobreza aún mayor que Celestina, me entregó con la vieja, diciendo,  Cuida a Pármeno. Fui desde entonces como su sombra.

  La acompañaba a recorrer la ciudad durante el día. Escuchaba sus embustes, y presenciaba sus engañifas. Celestina decía a los clientes,  Pon éste manojo de eucalipto bajo la almohada de tu suegra. Morirá pronto, ya lo verás. A otro ladrón de joyas le decía, Te daré un doblón por todas las joyas que robaste de casa de tus amos, y es mucho para lo que me expongo a comprarte lo robado! Compraba y vendía toda clase de cosas, sin importarle su procedencia.

  A una compradora solía decirle, ¡Qué hermoso cuello tiene, señora mía! ¡Este collar es perfecto para ti! La hacía también de partera. Fabricaba menjurjes, maquillajes, perfumes, y toda clase de cosas que luego vendía a las mujeres de los barrios. Preparaba hilos e hilados que también repartía en las casas, más bien, como pretexto para meterse en ellas, enterarse de todo, actuar como intermediaria entre los amantes, y sacar provecho de las debilidades de los demás.

   Celestina llegaba a la casa de señoritas nobles, y al ser recibida por la sirviente, le decía, Llama a tu amita, joven. Quiero hablar con ella, muchacha. Cuando la joven noble la recibía, le decía, ¿Traes noticias de ese joven que dice amarme, Celestina?’ Celestina decía, No solo noticias, querida. Te escribió una carta, y te envía ésta flor.’ Con sus intrigas hacía que las más honradas jóvenes se perdieran. Y cuando perdían su virtud, solían acudir con Celestina, diciendo, 

No puedo volver a mi casa, Celestina. Estoy deshonrada. Mi padre ha muerto de dolor, y ese joven se ha casado con otra.’ Celestina le decía,  No te preocupes, muchacha. Vivirás conmigo. Yo te diré cómo vas a ganarte la vida desde hoy.’ Celestina es la mujer más astuta y más mala que he visto en mi vida, ámo. Se ríe de la desgracia ajena, y vive maquinando cómo ahogar a los demás en sus propias pasiones. Su avaricia es terrible, y no teme ni siquiera a los demonios del infierno. Un día, harto de sus codicias y crímenes, escapé de su casa. Me escondí en otros pueblos, y volví cuando estuve seguro que no me reconocería. ¡Aléjate de ella, ámo Calisto, o te arrepentirás!”

    Las advertencias de Pármeno, no sirvieron de nada, pues Calisto solo pensaba en una cosa, y dijo, “No me importa cómo, pero Celestina puede conseguirme el amor de Melibea, Pármeno. Lo que dices, me anima aún más a recurrir a ella.”

   Poco después, la Celestina llegaba a casa de Calisto, y decía, “¿Requiere de algunos de mis humildes servicios, señor? El buen Sempronio me pidió que viniera.” Calisto le dijo, “¡Amo a una mujer, Celestina! ¡No puedo dormir ni comer ni beber! ¡Vivo enfermo del deseo, de tocarla, de tenerla en mis brazos!” Celestina le dijo, “No penes más, Calisto. Haré que ella te áme antes de lo que crees.” Calisto le dijo, “¡Oh, anciana, si lo haces te cubriré de oro!”

   Enseguida, Calisto extendió su mano, y le entregó una bolsa, diciendo, “Esto es solo el comienzo, Celestina. Mi felicidad vale mucho más.” Al ver eso, Pármeno pensó, “¡Por Dios, le está dando cien monedas de oro!” La vieja prometió a Calisto que comenzaría enseguida a luchar porque Melibea lo amára. Pero cuando Celestina se retiraba, Pármeno la abordó, y le dijo, “Yo te conozco bien, Celestina, y si estimas tu vida, mejor deja a mi amo en paz.” Celestina le dijo, “¿Quién eres, y por qué me hablas así?” El sirviente le dijo, “Soy Pármeno, el hijo de Claudina. ¿Me recuerdas? Huí de ti, harto de horrores y de indecencias. Haré lo que sea para apartar a mi amo de tu nefasta influencia.”

   Celestina lo reconoció, y le dijo, “¡Pármeno! ¡Me alegro de ver que vives aún! ¡Yo quería tanto a tu madre! Ella era una desdichada como yo. No sé por qué me desprecias tanto, si tu progenitora era mi mejor amiga y compañera. En memoria de Claudina, más bien deberías estar de mi parte, que de la del rico Calisto. Porque al fin y al cabo, yo soy de los tuyos, Pármeno. Yo te crié con cariño. Y él, ¿Qué ha hecho por ti? Darte algunas monedas, pan, posada, y camisas viejas. Todo eso a cambio de tus desvelos. Pero ya reconsiderarás lo que te digo, ingrato. Calisto te dará la espalda y si te empeñas en contrariar sus deseos, y en cambio a mí y a Sempronio, nos premiará. ¡Adiós! ¡Conserva la salud, chico!”

     Poco después, Pármeno dialogaba con Calisto en su jardín, diciendo, “¡Darle cien monedas de oro a semejante bruja, es demostrar que no estás en tus cabales, ámo Calisto!” Calisto le dijo, “¡Métete en tus asuntos, Pármeno! Di al caballerango que enjaece la yegua blanca, pues saldré enseguida a rondar por el jardín de Melibea.” Cuando Pármeno lo vio partir en su caballo, dijo a Sempronio, “¡Eso me gano por buscar su bien! ¡Tiene razón Celestina!”

  Sempronio dijo, “Me alegro que pienses así, Pármeno, porque la vieja puede conseguir para ti algo más preciado que el oro.” Pármeno le dijo, “¿Cómo qué, Sempronio?”  Sempronio le dijo, “Hace tiempo que rondas a Areúsa, prima de Elicia, mi dama. ¿Qué dirías si entre Celestina y yo, arreglamos para ti una cita con ella?” Poco después, Sempronio dialogaba con Celestina, quien decía, “Así que Pármeno está ya de nuestro lado. Me alegro, así será más fácil manipular a su ámo.”

   Sempronio le dijo, “Creo que debes retrasar y complicar las cosas lo más posible, vieja. Así le sacaremos mucho dinero, y nos repartiremos por mitad.” Celestina lo empujó y le dijo, “Déjame ese cuento, que yo sé más que tú. Ahora vete con Elicia.” Mientras subía las escaleras al segundo piso, Sempronio dijo, “¿Qué harás, Celestina?” Celestina le dijo, “Un brebaje para Melibea desfallezca de amor por Calisto, pero, déjame sola.”

   En cuanto no hubo testigos, Celestina comenzó a expresar conjuros, “¡Plutón, padre de los infiernos, señor de los muertos, escucha mi voz!” Tomó un ovillo de hilo, y lo empapó con la viscosa sustancia que hervía en la olla, diciendo, “¡Haz que este brebaje encante a Melibea, y que en cuanto toque el hilo de éste ovillo, muera de amor por Calisto!”

   A la mañana siguiente, en casa de Melibea, una sirviente anunciaba, “Mi ama Melibea, una mujer a la que llaman Celestina, desea verte.” Enseguida, Celestina mostraba un ovillo a Melibea, quien revisaba el hilo. Celestina le dijo, “Traigo hilo muy fino, querida doncella. Con él puedes bordar o componer primores.” A continuación, Melibea dio una orden, “Ve por algunas monedas para esta anciana, Lucrecia. En verdad parece buen hilo el que trae.”

     En cuanto a la criada se alejó, Celestina le dijo, “No solo vine a traerte hilo, Melibea. También a transmitirte el mensaje de amor de Calisto, mi protegido, que suspira por ti desde hace varios días.” Melibea frunció el ceño y dijo, “¿Calisto? ¿Acaso hablas del truhán que se introdujo como un ladrón en mi casa, y me dirigió frases galantes y atrevidas, sin conocerme siquiera?” Celestina le dijo, “Debes disculpar su juventud y su ardor…” Melibea se disgustó, y dijo, “¡Él te envió! ¿No es cierto? Quiere perderme, conseguirme cómo se consigue a cualquier mujerzuela por medio de una alcahueta.”

   Entonces Melibea le dijo, apuntando hacia la puerta, “¡Vete enseguida de mi casa, anciana, y no vuelvas! ¡No quiero escuchar patrañas, y menos sabiéndote mensajera de un mozo tan audaz! Lucrecia te pagará en la calle.” Entonces Celestina dijo, en tono lastimero, “Pobre Calisto, tan enfermo que está. Él que creyó que te apiadarías.” Melibea cambió su semblante, y exclamó, “¿Enfermo?” Celestina le dijo, “No desea perderte, niña. Solo me envió para ver si podías darnos la oración de santa Polonia, y prestarle el cordón que trajo tu padre de Roma, y que has tocado las Santas Reliquias de Jerusalén. ¡El pobre muere de un terrible dolor de muelas, y le han dicho que la oración y el cordón le aliviarán!”

   Melibea dijo, “¡Oh anciana, perdóname! Yo creí que hablabas de otra cosa.” Celestina dijo, “El pobre Calisto te ama, es verdad, pero jamás me enviaría a pedirte nada que no fuera honesto, Melibea.” Enseguida Melibea depositó tres monedas de oro en la mano de Celestina, diciendo, “Toma estas monedas con tu ovillo, y ven mañana por la oración y el cordón de las reliquias. Ojalá alivien los males de Calisto.” Celestina dijo, “¡Gracias, querida señorita! ¡Volveré!” Al mirar aquello, Lucrecia, la sirviente, pensó, “¡Esa vieja anciana tiene bien ganada fama de alcahueta y de hechicera! ¿No estará tendiendo sus redes sobre mi propia ama?”

    Al día siguiente, Celestina encontró a Sempronio en el pueblo, y le dijo, “¡Sempronio, vamos enseguida a ver a Calisto! ¡Tengo noticias para él!” Celestina continuó, “Tú ámo me premiará, ya verás. Tú y yo nos vamos a reñir sino a repartirnos las ganancias como hermanos.” Poco después, Celestina estaba frente a Calisto, y decía, “Éste cordón y ésta oración escrita en el papel, pertenecen a Melibea, Calisto. Me los dio para ti, pues te creé enfermo de muelas.”

     Calisto enloqueció de alegría y le dijo, “¡Cuéntame! ¡Cuéntamelo todo, Celestina! ¡Quiero saber cómo lograste introducirte en casa de Pleberio, y qué dijiste de mí a su bellísima hija!” La vieja narró detalladamente lo sucedido el día anterior, y dijo, “Al principio se mostró altiva, pero luego se ablandó. Ya verás cómo pronto se rinde, y confiesa que también te ama.” Calisto le dijo, “¡Con nada te pagaría el favor que me has hecho, Celestina! Dime qué quieres, y te lo daré.” Celestina le dijo, “Algo humilde, mi señor, un manto para sustituir a éste ya algo roto, que llevo.” Calisto dijo, “Tendrás tu manto.”

   Pármeno y Sempronio habían escuchado todo. Sempronio dijo, “¿Qué te parece? En lugar de dinero le pide un manto. ¡Esa vieja quiere tomarme el pelo!” Celestina procedió a retirarse, y dijo, “Volveré pronto con más noticias sobre Melibea.” Entonces Pármeno dijo a Sempronio, “¿Por qué lo piensas?” Sempronio le dijo, “Porque el dinero tendría que repartirlo conmigo, y el manto no.” Al día siguiente, Pármeno halló a Celestina en una calle cercana al mercado.

    Celestina le dijo, “Me da gusto verte, hijo. Justo estaba recordando que por aquí solía tu madre hacer sus compras.” Tras una pausa, Celestina le dijo, “Ya me dijo Sempronio que reconsideraste tu posición con el ingrato Calisto, y que nos ayudarás.” Sempronio exclamó, “Bueno yo…” Celestina le dijo, “¿Aún titubeas, eh? Ya te convencerás que tu amo no va agradecerte nunca fidelidad ni desvelos.” En ese momento llegaron a casa de

  Celestina, quien dijo al llegar, “¡Areúsa, querida! ¡Qué bueno que estás aquí, así podrás saludar a nuestro amigo Pármeno, que me preguntaba por tu salud hace un momento!” Areúsa dijo, “¿Así que te interesas por mi salud, Pármeno? Yo creí que nada mío te importaba. Ya que no me visitas.” “¡Claro que me importas Areúsa, y mucho! Sueño contigo todas las noches y te abrazo en sueños.” Areusa se le acercó, y le dijo, “Pues ahora no sueñas, Pármeno. ¿Por qué no me abrazas?” Pármeno la abrazó, y dijo, “¡Eres aún mejor que en mis fantasías, Areusa!”

   Mientras ambos se besaban, Celestina se retiró, pensando, “Después de saciar la pasión por mi pupila, el buen Pármeno será completamente de los nuestros, ¡Je!” A la mañana siguiente, Calisto cantaba con su citara, recargado bajo un árbol de su jardín, “♫¡Señora mía ♪ mi sueño es confiarte mi secreto, amo tu paso y tu talle, ♪amo tu voz y tu pelo! ♫”

     Mientras tanto, Sempropio, quien caminaba por el pueblo, vió llegar a Pármeno a su casa, y le dijo, “¡Vaya compañero! ¿Con que pasando fuera la noche, eh? Menos mal que el amo está tan sumido en sus melancolías por Melibea, que no han notado tu ausencia.”

    Pármeno le dijo, “¡Estoy feliz, Sempronio! ¡Areúsa me entregó ésta noche su amor, en casa de Celestina!” Sempronio sonrió, y dijo, “¿Lo ves? Te dije que esa vieja consigue siempre lo que sus amigos desean.” Ese día, Pármeno y Sempronio comieron con sus respectivas amigas, en casa de Celestina. Mientras bebía junto a Areúsa, Pármeno dijo, “No sé qué le ve mi amo a la tal Melibea. ¡Tú eres más hermosa que ella, Areúsa!” Celestina, quien servía más vino, dijo, “La pasión hace que sus ojos llenen a la hija de Pleberio de prendas, Pármeno.”

    Pármeno dijo, “Pues a mí me parece esa joven demasiado flaca y lívida.” Sempronio dijo, “¡Brindemos porque Calisto siga viendo más bella cada día al Melibea, y así nos llene la bolsa de dinero! ¡Ja, Ja, Ja!” Entonces, tocaron la puerta. Celestina fue a abrir, y una joven exclamó, “Mi ama Melibea te ruega que vayas enseguida a verla, y le regreses el cordón de las reliquias, porque ha caído enferma de un dolor de corazón.” Celestina acudió, y al entrar a la habitación de Melibea yacía en su cama. La joven en efecto estaba muy agitada. Melibea dijo, “No sé qué me sucede, anciana, pero desde anoche no puedo dejar de pensar en Calisto.”

    Celestina le dijo, “Debes calmarte hijita. Lo que sientes es muy natural.” Melibea exclamó, “¿Natural? Yo estaba tranquila. Y, de pronto, la imagen de ese joven se apoderó de mi mente. Me duele el corazón…no puedo ni respirar…¡Es como si tuviera serpiente dentro del pecho, Celestina! ¿Crees que pueda sanar?” Celestina dijo, “Parte del secreto para recuperar la salud, es desearlo, querida niña. Si lo que desea tu cuerpo es la cercanía de Calisto, el único remedio a tu mal es que celebres una cita esta misma noche con él.”

   Melibea dijo, “¿Lo crees? ¡Dios mío! Ni la honra de mi padre ni mi castidad ni nada me preocupan ya tanto como para dar alivio a esta desazón que me carcome. Sé que es realmente Calisto la causa y el remedio para el mal, entonces…” Celestina se acercó y le dijo, “Entonces arreglaré que venga esta noche a las doce. Así tu mal y el suyo se curarán a un tiempo, niña mía.” La llegada de Alisa, madre de Melibea, interrumpió la conversación, diciendo, “¿Qué hace ésta hechicera en mi casa, hablando en cuchicheos con mi hija?”

    Lucrecia, la sirviente, dijo, “Vino a vender unos ovillos de lana ayer, señora. Pero ya se va, pues ha cobrado por ellos.” Lucrecia la acompañó a la puerta, y dijo, “Vete y no vuelvas a inquietar a Melibea, alcahueta, o le diré la verdad de tus intenciones a mi alma.” Cuando Lucrecia regresó a la habitación, Alisa le dijo a Melibea, “No recibas más a esa tal Celestina, hija. Su presencia trae mala fama y sospechas a las casas de que visita.” Poco después, Celestina legaba a la casa de Calisto, y decía, “¡Albricias, Calisto, esta noche a las doce te recibirá Melibea en su jardín!”

   En cuanto Celestina contó en detalle a Calisto su reciente conversación con la hija de Pleberio, Calisto le dijo, “Toma esta cadenilla de oro como premio, querida vieja. ¡Me haces el hombre más feliz del mundo!” Sempronio y Pármeno observaban a la distancia. Y cuando Celestina se retiró, Sempronio dijo, “Se va y ni adiós nos dice, Pármeno. Yo no la veo dispuesta a compartir con nosotros las dádivas de nuestro amo.” Pármeno le dijo, “Es tonto confiar en una vieja astuta como Celestina.” Sempronio se enojó, y dijo, “¡Pues yo la obligaré a cumplir sus promesas y darme mi parte de la ganancia, ya lo verás!”

    Esa noche, a las doce, el impaciente Calisto se dirigió al portal de la casa de Pleberio, acompañado de sus sirvientes. Pármeno y Sempronio lo dejaron, pero lo veían a la distancia. Cuando Calisto se acercó a la ventana, Pármeno dijo, “¿Crees que la vieja le haya mentido a Calisto? Melibea no aparece por ninguna parte.” Sempronio dijo, “No me extrañaría que todo hubiese sido un embuste.” Pero, de repente, la puerta se abrió, y una sirviente dijo a Calisto, “¿Eres tú, Calisto? Mi ama te espera.” La sirviente se retiró, y Calisto esperó. De repente Melibea se asomó a la ventana. Calisto exclamó al verla, “¡Mi señora Melibea! ¡El cielo al fin se apiada de mí y me permite volver a verte!”

     Melibea le dijo, “Te hice venir para rogarte que abandones esa loca idea de tentar mi pudor y mi honra, Calisto. Aléjate de mi puerta y de mi casa, para que yo no vea en ti a la tentación.” Entonces Calisto dijo, “¡Oh huestes infernales! ¡Será mejor que dispongáis de mí y me llevéis pronto al averno, pues mi ama mi adorada Melibea, ordena que me aleje de aquí, y que no la vea más, a mí que sólo vivo para quererla!” Entonces Melibea dijo, “¡No te aflijas, mi bien! Lo que dije fue solo para probarte, y para disimular que yo también te amo.”

    Calisto tomó su mano, y besándola, dijo, “Amada mía, Ángel! ¡Maldigo esta puerta estas rejas que me impiden abrazarte y aliviar con ello la fiebre que me consume!” Melibea dijo, “Yo maldigo también cualquier cosa que se interponga entre tu pasión y la mía, Calisto.” Calisto dijo, “Llamaré a mis criados, para que te tiren la reja a hachazos.” Melibea dijo, “¡No, no, amor! ¡Eso provocaría tal escándalo, que mis padres se enterarían, y la desgracia caería sobre nosotros! Ven mañana por la noche a esta hora, y salta con una escala la tapia del jardín por la que entraste aquella mañana. ¡Te aguardaré allí!”

   De repente, a la distancia, Sempronio y Pármeno vieron llegar unos hombres. Pármeno exclamó, “¡Virgen santísima, viene Pleberio!” Ambos corrieron hacia Calisto. Pármeno dijo, “¡Vámonos de aquí señor, que viene gente armada!” Melibea exclamó, “¡Vuelve mañana a Calisto!” Cuando Pleberio entró a casa, dijo, “¿Qué ocurre, Lucrecia, por qué no estás acostada? Me pareció escuchar voces en mi puerta.” Lucrecia dijo, “¡Oh no, mi señor! Vine por agua para Melibea que está en su cámara. Os escuché llegar y quise abriros.” Calisto poco después se guarecía en su casa.

   Entonces, Sempronio dijo a Pármeno, “Vayamos a casa de Celestina, Pármeno. Debo aclarar algunas cosas con la vieja.” Comenzaba a amanecer cuando los dos criados se aproximaron a la casucha. Después de mucho tocar la puerta, salió Celestina, diciendo, “¡Vaya horas de visita, Pármeno y Sempronio! ¿Que se os ha perdido por aquí?” Pármeno dijo, “Dile tú que se os ha perdido, Sempronio.” Sempronio habló, “Has recibido de Calisto cien monedas de oro y una cadenilla del mismo material. Queremos que todo ello nuestras dos terceras partes.”

    Celestina dijo, “¡Monedas, cadenilla! ¡Bah! Yo arriesgué mi vida metiéndome en casa del padre de Melibea. Yo la arriesgué exponiéndome a la ira de Calisto si nada hubiera salido bien. ¿Por qué daros algo si nada habéis hecho?” Pármeno dijo, “¿No te dije yo que ésta vieja no era de fiar, Sempronio? ¿Te convences ahora que le hemos servido por nada?” Sempronio tomó su espada, y dijo, “¡No me iré de aquí sin mi oro, vieja! ¡Me lo das o te envío ahora mismo al infierno!”

   El pánico se apoderó de Celestina, y comenzó a gritar, “¡Elicia, Elicia, llama la guardia, trae los vecinos, que estos ladrones me amenazan!” Sempronio le lanzó una estocada de muerte, diciendo, “¡Calla maldita! ¡No saldrán más sapos y culebras por esa boca!”

   Celestina yacía en el suelo, desangrándose. Elicia se acercó, diciendo, “¡Celestina, háblame!” Celestina exclamó, “Con-fe-sión…” Elicia dijo, “Vaya uno de ustedes por un sacerdote, o se condenará.” Pero los gritos habían atraído al vecindario. Era una chusma liderada por un hombre con un garrote, quien dijo, “¡Era la voz de la vieja Celestina!”

   Mientras tanto, Pármeno revisaba los cajones de un mueve, diciendo, “Busquemos bien. Por aquí debe estar escondido el oro.” Sempronio le dijo, “¡Deja ya eso, Pármeno! ¡Viene gente y si no huimos de prisa, nos atraparán!” Celestina había expirado ya. Elicia lloraba, diciendo entre sollozos, “¡Oh mi protectora, mi buena vieja, cuánto voy a extrañarte!” Mientras Pármeno salía por la ventana, Sempronio decía, “¡Apura Pármeno!” Pero la chusma los interceptó. Pármeno exclamó, “¡Estamos perdidos!”

   La multitud de rabiosa los condujo a la plaza, gritando, “¡Asesinos! Matar así a una pobre vieja indefensa. ¡Y seguramente para robarle! ¡Ya les haremos pagar!” Menos de una hora después, un vocero leía el veredicto, “Habéis sido condenados a muerte.” Sempronio, lleno de terror, exclamaba, “¡Ten piedad de nosotros, señor! ¡Celestina era una alcahueta, una bruja, una mala mujer!” Pármeno decía, “¡Además nos engañó!” La gente gritaba, “Una sentencia es una sentencia. ¡Verdugo, ajustícialos!” En ese momento, Tristán, un sirviente, llegaba a casa de Calisto, diciendo, “¡Mi señor Calisto, Pármeno y Sempronio serán decapitados en la Plaza Mayor! ¡Les acusan de haber matado a Celestina!”

    Calisto dijo, “¡Triste destino de esos dos! Ya nada puedo hacer por ellos, si dices que les han decapitado. Además, hoy es día dichoso para mí, y no permitiré que nada nuble mi felicidad. Ya que esta noche, saciaré mi amor por Melibea, la divina.” Y cuando se dieron las doce en punto de la noche. Calisto, acompañados de sus sirvientes, llegó a la barda de la casa de Pleberio. Calisto dijo, “No hagan ruido, Tristán, coloquen firme esa escalera de cuerda.” Cuando Calisto venia descendiendo al jardín, con ayuda de la escalera, Melibea exclamó, “¡Por fin aquí está mi dueño!”

    Lucrecia se retiró, y Calisto abrazó a Melibea, diciendo, “¡Melibea, señora mía, mi tesoro, el don más preciado con que Dios me ha colmado de bienes!” Cuando ambos se acostaron en el jardín, Melibea dijo, “No olvides Calisto que soy doncella. Debo seguir siéndolo para conservar mi honra intacta. Demuéstrame que me amas, respetándome.” Pero Calisto dijo, “He expuesto mi vida por venir a ti, señora. Mi cuerpo arde, y no puedo más.” La pasión de ambos jóvenes, fue consumada.

   Tres horas después, Melibea decía, “¿Qué será de mí? Te he entregado mi doncellez, me he puesto en tus manos.” Calisto dijo, “Mis manos son el lugar más tierno y seguro para resguardarte, Melibea.” A la mañana siguiente, Calisto decía a sus sirvientes, “¡Ah, mis queridos Sosia y Tristán, mi corazón se bifurca! Por una parte soy ya el feliz amante de Melibea, y por otra, llóro la muerte de Sempronio y de Pármeno!”

   Entretanto, Elicia fue a visitar a su prima, Areúsa, a quien encontró discutiendo con un hombre, diciendo, “¡Vete de aquí, Centurio, y no vuelvas! Estoy cansada de tus bellaquerías.” Cuando el hombre se fue, Areúsa dijo, “Éste rufián solo viene a sacarme dinero y favores, y nunca hace nada por mí.” Elicia dijo, “¡Pues yo no sé cómo voy a poder vivir sin Celestina!” Areúsa le dijo, “El tal Calisto goza del amor de Melibea, cuando es realmente el culpable de la muerte de la vieja. Si tú quisieras, podríamos vengarnos.” Y fueron en busca del rufián.

    Cuando lo encontraron, Areúsa le dijo, “¡Centurio, al fin te pediré que hagas algo por mí!” Entonces Areúsa le explicó, “Por Sosia que es mi amigo, me he enterado de este Calisto visita todas las noches a la hija de Pleberio. Debes ir a matarlo allí para vengar la muerte de Celestina.” En efecto esa noche Calisto y Melibea se veían. Melibea lo abrazaba, diciendo, “Te aguardaba, amor mío.” Pero a pocos metros de allí, Centurio decía a unos hombres, “Areúsa me ha encargado que mate a Calisto, pero no me atrevo. Tarso, tú y tu gente hagan barullo, y asústenlo. Le diré que fue un intento para cumplir su venganza, y falló.”

    Los jóvenes amantes disfrutaban desde ya su pasión, arrollados con el canto de Lucrecia. “♫ Alegre de la fuente clara, ♪ a quien con gran sed la vea; ♫ más muy más dulces es la cara de Calisto y Melibea. ♪ Nunca fue más deseado amador de la su amiga, ♫ ni muerto más visitado, ni noche más sin fatiga. ♪” Los mozos, Tristán y Sosia permanecían al pie del muro. Tristán dijo, “Mucho se tarda esta noche mi señor.” Sosia dijo, “Yo también me tardaría, si tuviera en brazos a mi amada.”

     En eso, los conspiradores se acercaron. Uno de ellos dijo, “¡Mira esos pajecillos, Traso! ¿No se ven encantadores?” Traso, quien llevaba una muleta, dijo, “Seguramente aguardan al amo que está de galán.” Cuando el grupo se enfrentó a los sirvientes de Calisto, Sosia les dijo, “Largaos de aquí, rufianes. Nuestro amo es Calisto, y no desea tener cerca gentuza que estorbe su ventura.” Traso le dijo, “Calisto, ¿Eh? Le esperaremos aquí, y le preguntaremos si disfrutó saltando muros y burlando honras de alto señores.” Sosia le dijo, “¡Vete de aquí, cojo maldito, y llévate a tus secuaces, o te haré probar la espada!” La respuesta de Sosia fue escuchada del otro lado del muro.

    Calisto se incorporó, y dijo, “¡Es Sosia! ¡Debo acudir en su ayuda!” Cuando Calisto escaló la escalera, Melibea le dijo, “¡Ten cuidado, no subas tan a prisa! ¡La noche está muy oscura!” Cuando Calisto iba a pasar sobre el muro, cayó. Calisto yacía en el piso. Tristán exclamó, “¡Es el amo!” Melibea gritó, “¡Calisto!” Tristán dijo, “¡Está muerto!” Sosia exclamó, “¡Dios mío! Al caerse se partió el cráneo.”

    Mientras Traso y su grupo se desbandaban, Traso dijo, “Sin querer provocamos la muerte de Calisto.” Uno de sus hombres dijo, “Quedó vengada Celestina.” Del otro lado del muro, Melibea enloquecía de dolor, diciendo, “¿Escuchaste eso, Lucrecia? ¡Muerto! ¡Muerto el que tanta vida tenía!” Lucrecia le dijo, “Entremos a casa, mi señora.” Sosia y Tristán se llevaron al inerte Calisto, y lo pusieron en su cama. Mientras Melibea yacía en su cama, dijo a Lucrecia, “Déjame morir con él, Lucrecia. No quiero seguir viviendo sin Calisto.”

   Lucrecia le dijo, “Estáis muy mal, señora. Llamaré a su padre.” Cuando su padre llegó, dijo a Melibea, “¿Qué te sucede, hija mía?” Melibea dijo, “Una llaga mortal se ha abierto en mi corazón, padre.” Su padre le dijo, “Un poco de aire puro te hará sentirte mejor.” Melibea le dijo, “Llévame a la torre, te lo suplico.” Su padre la cargo en sus brazos, y mientras la subía por las escaleras en sus brazos, dijo, “La noche está fresca. ¿Te sientes mejor?”

   Melibea dijo, “Necesito música. ¿Serías tan gentil de traerme mi laúd, padre?” Pleberio la dejo en el patio de la torre, y regresó a traer el laúd. Pero cuando Pleberio encontró a Lucrecia, le dijo, “Ve y acompaña a Melibea. La veo muy alterada, Lucrecia.” Lucrecia subió a la torre, y cuando encontró a Melibea, le dijo, “¿Deseas algo más, señora?” Melibea dijo, “Mi dolor es todo lo que tengo, Lucrecia. Él me llena como antes me llenó la presencia amada de Calisto.”

 Le bella Lucrecia le dijo, “Ahora sufres por él, pero pronto algún otro joven ocupará su lugar. Hace días escuché a los amos hablar de que sería conveniente planear tu boda. Elegirán para ti al mancebo más bello y de estirpe más pura. De él conseguirás hijos que alegrarán tu vida.” Melibea dijo, “¡Jamás seré de nadie, como lo fui de Calisto! Ve y dile a mi padre que ya no suba. No necesito el laúd para decirle lo que debo decir. Pídele que me escúche desde el jardín.”

    Cuando Lucrecia bajó, le dio el mensaje de Melibea a Pleberio. Entonces, Pleberio salió al jardín y dijo, “Aquí estoy, hija mía. ¿Por qué no bajas mejor aquí, y juntos procuraremos tu mejoría?” Melibea dijo, “No padre. Te ruego que permanezcas en silencio. Mis palabras serán tan dolorosas para ti, como para lo son para mí, y no quiero contemplar tus lágrimas, como ahora debo bebo las mías. Desde hace días amé y fui amada por el joven Calisto. Perdí mi honra en sus brazos.

    Ya no soy digna de pertenecer a esta casa. Por cruel azar murió, dejándome tan vacía, padre, que no espero ni deseo nada más que unirme a él en la muerte, como me uní a él en vida. ¡Perdóname! ¡No maldigas mi memoria!” El grácil cuerpo de Melibea, cayó a los pies de su padre, junto a la fuente, y justo en el sitio donde vio por primera vez a Calisto. Pleberio la tomó en sus brazos, diciendo, “Hija, hija mía. ¿Por qué?” Lucrecia pensó, “Hace un instante, éste lugar era un lugar de dicha. Ahora, lo es de muerte y dolor. Así es la vida.” 

   Tomado de, Joya de la Literatura. Año VI. No.88. Agosto  15 de 1988. Adaptación: Remy Bastien. Guión: Dolores Plaza. Segunda Adaptación: José Escobar.