Ironía en la Cresta de Ilión

              Nacida en Matamoros, Tamaulipas, en 1964, Rivera Garza, escritora Mexicana, es poeta, narradora e historiadora, graduada de la UNAM en Sociologia, es doctora en Historia Latinoamericana por la Universidad de Houston. Fué profesora asociada de historia Mexicana, en la Universidad Estatal de San Diego, de 1997 a 2000. Fué profesora del  Departamento de Comunicación y Humanidades, y Co-Directora de la cátedra de Humanidades del  ITESM  campus Toluca (2004-2008). Actualmente es profesora de Escritura Creativa del Departamento de Literatura  de la Universidad de California en San Diego.  

       Existe una razón por la cual en la pelvis ósea masculina predomina la dimension vertical, mientras que en la femenina, predomina la dimension horizontal. Ésta disposición natural provée un embudo óseo mas amplio en la mujer, facilitando el trabajo de expulsión del producto en la mujeres embarazadas que traen al nacimiento a un nuevo ser humano. La Cresta de Ilión es una historia que ha sido definída como un complicado laberito borguiano. (Saunero-Ward) Por lo tanto, el trabajo de un crítico literario consistirá en encontrarle un sentido, en encontarle una lógica a aquello que no lo tiene. Cualquier hipótesis o teoría literaria de trabajo sobre cualquier obra escrita en particular, deberá encontrar justificación en el texto mismo, en la trama misma, vistos y entendidos como un sistema, cuyos elementos deben embonar con la hipotesis propuesta. El presente trabajo de interpretación literaria se propone develar la intensión o los mensajes intentados y logrados por el autor, ya sea consciente o inconscientemente.  Bajo, un análisis estructural de la trama de La Cresta de Ilión de Rivera-Garza, la ironía en la historia está presente para indicar lo absurdo de las convenciónes sociales para definir los géneros, y en donde el manuscrito representa el fuego prometéico que no es otra cosa que el sexo liberador , así como la liberación de la conciencia.

     La trama de La Cresta de Ilión, gira en torno al mistério del género del narrador. A través del laberinto, el lector se confunde constantemente sobre cual es el verdadero género del protagonista-narrador.  Gabriela Mercado clarifica el juego de géneros jugado por quien llama la narradora, “Al inicio se tiene que la fuerza dominante es la falsa masculinidad mientras que la relegada es la feminidad. Aunque la impuesta es la masculina, dado que no es la original, al comienzo de la novela la protagonista se encuentra en un punto de la alucinación donde lo masculino pareciera ser lo original, por lo que el lector cree, en las primeras páginas, que es verdaderamente un hombre el que está narrando.” (Mercado, 66)  La historia produce una fascinación final en el lector, cuando finalmente se le revela el mistério de su género en el capítulo final. Según Veronica Saunero Ward, la historia de Rivera-Garza se sitúa dentro de una literatura fantastica posmoderna, en donde los personajes tienen la posibilidad de ser ambígüos, y moldeables a la imaginación del lector. Para definir finalmente el género del narrador,  Rivera-Graza utiliza elementos de la Antropologia Biológica estableciendo que el narrador o protagonista es una mujer. Al final de la novela, la narradora nos dice, “Sonreí al recordar también que la pelvis es el área más eficaz para determinar el sexo de un individuo. Todas las Emisarias debieron haberlo sabido para dar con mi secreto.” (Rivera-Garza, 158) 

     El antropologo norteamericano Park, establece que, “One of the most obvious and important things we can tell about a human skeleton is the sex. Humans belong to a species that exhibit sexual dimorphism, notable physical differences between sexes that are not related to reproductive traits.” (Park, 192) Además, uno se pregúnta cómo es posible que la narradora pudiese determinar la edad de Amparo Dávila simplemente con observar el hueso de la pelvis, “ahí estaría también ese singular hueso de la cadera que sólo emerge, protuberadamente, en mujeres menores de 25 años que no han tenido hijos.” (Rivera-Garza, 72)  Nuevamente el antropólogo Park, nos dice, “Age at death may also be determined from skeletal remains.” (Park, 193)

        De manera muy interesante, Rivera-Garza utiliza una terminología lingüistica que pudiesemos llamar ósea, o de una jerga especializada. Esto es evidente al final de la novela, cuando a través de la narradora se establece la relación entre la historia y el título de la novela, “Recordé, en cambio, el nombre del hueso que había despertado mi deseo y mi miedo al mismo tiempo. El hueso de ilión, uno de los tres que forman la cintura pelviana. Un hueso ancho y acampanado, cuyas alas se extienden a cada lado de la espina dorsal. Al punto anterosuperior de las alas de ilión se le llama la cresta ilíaca.” (Rivera-Garza, 158) Aquí es notable el término “anterosuperior” si descubrimos que la palabra “anterolateral” forma parte de la terminologia necesaria para explicar la constitución de la pelvis ósea, según Wikipedia. Lláma la atención que un hueso pueda despertar el deseo en una persona, sin embargo no es tan extraño si consideramos las diferencias dimensionales entre las pelvis masculinas y femeninas como parte de los caractéres sexuales secundarios, tal como lo son el busto amplio en la mujer, y los órganos reproductores masculino y femenino.

    

       Aún cabe la posibilidad de justificar una ambiguedad del género en la narradora por razones antropológicamente biológicas. Por ejemplo, Fausto-Sterling, maestra de Biologia y estudios de la mujer en la Universidad de Brown, nos explica que en 1843 Levi Suydam, un joven de 23 años residente de Connecticut solicitó votar en una contienda muy reñida. La petición planteaba el problema que se decía que Suydam era más mujer que hombre, y por lo tanto no podía emitir su voto. Para resolver el conflicto, un medico fué contratado para examinar a Suydam. Los whigs ganaron la elección por mayoría de uno, cuando el medico certificó a Suydam como votante potencial, al confirmar que tenía un falo. Sin embargo, el diagnóstico fué prematuro, pues a los pocos días,  el medico descubrió que a pesar del falo, Suydam menstruaba y tenía una vagina.  Fausto-Sterling nos dice, “Western culture is deeply committed to the idea that there are only two sexes. Even language refuses other possibilities; thus to write about Levi Suydam I have had to invent conventions-- s/he and his/her-- to denote someone who is clearly neither male nor female or who is perhaps both sexes at once.” La razón por la que la trama de La Cresta de Ilión nos aparece como inverosímil y fictícia, es por el hecho de que no embona dento de nuestras concepciones culturales, pues estamos inmersos en una cultura que gusta de “desaparecer” todo aquello que sea considerado “anormal” desde el punto de vista de la regularidad biológica.  

      Dentro de la trama, la narradora sostiene una relación sexual biológicamente como hombre con las urracas, en el capítulo 11. Pero también en el capítulo 20, nos cuenta del recuerdo personal de un idílio. Según éste capítulo, el protagonista recuerda la primera vez que un hombre le provocó sensaciones tan íntimas y encontradas. Caminaban travesías juntos en el campo, descansando bajo arboles y leyendo, observando pájaros y nubes. Recuerda cómo le parecía difícil al protagonista, el separarse de él. Platicaban de manera arrebatada. Se tocaban mutuamente en graneros abandonados, detras de troncos viejos. Esto lo hacian rápida, tímida e inténsamente, y recuperaban su equilibrio con un beso. Después venía la triste separación entre ambos. (Capítulo 20)

     Por otra parte, desde el punto de vista de la mitologia y la sicología, existen suficientes elementos dentro del sistema de la trama para asegurar que el hermafroditismo o el androgismo es presentado como el gran fuego prohibido de Prometeo. Ya el filósofo existencialísta danés, Kierkegaard, en su libro Diary of a Seduccer, traducido al inglés en 1999, habia explicado el origen del amor y del deseo humanos usando una alegoría tomada de Platón, segun la cual los hombres y las mujeres se necesitan porque en el principio de los tiempos, antes de ser formados hombre y mujer, vivian unidos en un mismo ser llamado andrógeno, cuya unidad les proporcionaba la fuerza de dioses. Sin embargo, segun la historia, los dioses optaron por dividirlos, para hacerlos débiles y para que se necesitáran. Por lo tanto, el reencuentro de los amantes les hace vivir y experimentar esas “alas del amor” (Rivera-Garza, 140) que les hace recordar su fuerza y su libertad original. Es lógico pensar, si atendemos al modelo síquico freudiano, que en el subconsciente existe otro “yo” reprimido y “retrocedido” o “retirado” hacia ese subconsciente. Tal personalidad se encuentra allí en estado latente. A propósito de ésto, el Dr. Martín-Flores, profesor asistente de SDSU, explica que la Tragedia nació en la antígua Grecia, como parte de los cultos al Dios Baco, en donde los participantes, danzaban alrededor de un ciprés, alejados del orden social y en libre comunión con su “otro yo” el cual, bajo los efectos del vino, la danza y la música, les revelaba su “más profúnda verdad.”

     Por otro lado, el Dr. Godoy, maestro asistente de SDSU, menciona en una de sus clases, recapitulando el pensamiento de Julia Kristeva, que Kristeva mezcla lo fluído (fisiológico) con el lenguaje. Según Godoy, Kristeva sostiene que los impulsos del cuerpo y el lenguaje son parecidos al lenguaje. Haciendo un paralelísmo, menciona que para que el material semiótico se convierta en simbólico, debe ser estabilizado. Por lo tanto, segun Godoy, lo importante es que al principio el flujo de los impulsos se centran en la madre y no permite la formación de una identidad, solo (igual que Lacan) una imagen de las partes del cuerpo. Así, ese material semiótico se estabilíza pero siempre permanence en el subconsciente simbólico. A propósito de ésto, en el capítulo 10 de La Cresta de Ilión, la narradora justifica esa acusación de que es mujer. Aclara que aunque su relación con las mujeres siempre fué problemática, la relación con su madre fue de cariño y comprensión. Esto no hay que creerlo, pues para Freud, las negaciónes conscientes, proyectan en realidad una afirmación subconsciente, o sea, todo lo contrario.

     Segun Freud, si queremos descubrir la verdadera relación que hubo entre el narrador y su madre, debemos de ir al sueño descrito en el capítulo 13. En el sueño aparecen el narrador y su madre en casa. El narrador escucha detonaciones  por arma de fuego y junto con su madre es testigo de dos jabalíes quienes arrastran a dos caballos moribundos. Segun Gabriela Mercado, los caballos significan el orden social y la domesticidad (orden simbólico), mientras que los jabalíes, lo salvaje e indomable (orden semiotico), o el subconsciente. Sin embargo, el sueño también se podría interpretar en el sentido que los jabalies son Moises y Gabriel. Ambos, Moises y Gabriel forman una simetría en la trama, una dicotomía con las huespedes, a saber, Dávila Falsa y la Traicionada, ex-amante del narrador. Moises y Gabriel son los jabalíes que terminaron sustituyendo a las huespedes, y su madre mató su deseo hacia las mujeres representado por los caballos. 

       Varios personajes pueden considerarse prometéicos. El mas obvio es Juan Escutia, el cual es llamado por la misma narradora como el Moderno Prometeo. Ampáro Davila también podría ser considerada como tal, pues ella era la poseedora original del manuscrito buscado, y a ella se lo robaron. También el narrador mismo porque busca descifrar su contenido. Los tres son subyugados por lo que podría ser considerado el “orden social” representado por el director y los militares. También un cuarto personaje prometéico es Dávila la falsa, quien le dice al narrador que es escritora. Este personaje que es un espejo de la Dávila vieja, explica en el capítulo 4, que es victima de un complot  por parte del gobierno para que ya no escriba, para que sea “desaparecida” o silenciada. Gabriela Mercado, quien ha hecho un estudio comparativo de la novela La Cresta de Ilión y los cuentos de Ampáro Dávila, sostiene que Rivera-Garza ha intentado con su novela evidenciar el silencio gubernamental hacia una escritora quien a través de sus cuentos y su literatura, se atrevió a detonar, el imaginario, el subconsciente, mismos que son consierados en oposición y en franco desafío al orden social establecido. La misma Saunero Ward, menciona que “Las obras de un Poe, Kafka, o Cortázar, por ejemplo, son versiones negativas o inversiones de la unidad que persigue el imaginario y representan la frustración e insatisfacción con un orden cultural que rechaza o aparta el deseo [subcosciente] y que al mismo tiempo niega la posibilidad de otras realidades.”  Además en consonancia con ésto, Saunero cita a Jackson, a quien traduce, “Lo fantástico es un tipo de literatura que busca crear un espacio más allá de aquel consciente […] Lo fantástico moderno, la forma de literatura fantástica dentro de la cultura secularizada producida por el capitalismo es literatura subersíva. Existe a lo largo de lo “real” a cada lado del eje de la cultura dominante, como una presencia sorda, como un otro imaginado y silenciado. Estructural y semánticamente, lo fantástico pretende la disolución de un orden que se lo experimenta como opresívo e insuficiente.”    

     El fuego prometéico no es otra cosa que la liberación de la conciencia y de la sexualidad. Por lo tanto, el orden establecido, llámese gobierno, instituciónes religiosas, mantiene esa chispa en estado dormido y latente, para poder mantener el control de las masas sociales. Por lo tanto, el querer vivir, el querer liberar la consciencia y la sexualidad, significa convertirse en una persona “problematica.” (Rivera-Garza, 104) El hospital funciona como una metafora del mundo, en donde los libertadores prometéicos son seducidos por el director, a traves del sexo, el tabaco y el alcohol. Así mismo, el pueblo o los pacientes, son adormecidos y pacificados con la morfina. (Rivera-Graza, 42)

     Segun McClure, las primeras historias de Prometeo aparecieron en los libros de Hesiodo titulados, Teogonia, y Los Trabajos y los Días.  Hesiodo veía un mundo donde los hombres ya no vivian con los dioses. Hesiodo menciona que existió una edad de oro sobre la cual vino una posterior ruptura y separación, entre humanos y dioses. Desde el punto de vista sicologico, esa es la razón que explica el porqué el hombre lleva una nostalgia considerando que “todo tiempo pasado fué mejor.” McClure explica, “Prometheus, the Trickster, acts as catalyst in Hesiod’s story in much the same way as the Serpent in the Genesis creation myth. Both Prometheus and the Serpent give “gifts” of forbidden knowledge to humans, thus providing them with the mental tools necessary to move them out of the protective nest in which they had lived with the gods and in to the world. And thus the Serpent and Prometheus empower humans through a rudimentary sort of technology to make their own ways in the world-with or without divine assistance and nuture. We all fall from the Garden of Eden-or the Golden Age-and grow up to the complicated and contentious reality of our lives as independent adults.” (McClure, 304)

     Los paralelismos entre Serpiente-Manzana, y Prometeo-Fuego, establecidos por McClure, le daría sentido a elementos de la trama que ahora se nos aparecen con mayor lógica. Por ejemplo, en el capítulo 23, cuando el narrador visíta por segunda ocasión a la verdadera Amparo Dávila, ésta le hacer una pregúnta enigmática, “¿Sabía ustede que las manzanas son un enigma?”  (Rivera-Garza, 136) En ese mismo capítulo o episodio, Rivera-Garza utiliza un símil significativo para describir la misteriosa voz que se le presenta diciendo que Amparo Dávila está muerta, “Escuché la conversación como desde detrás de una puerta a medio abrir. La voz tenía una cierta levedad aromática, como de manzana que se marchita poco a poco dentro del cajón de un escritorio abandonado.” (Rivera-Garza, 139-40) Además, el oceano que tranquiliza a varios de los protagonistas de La Cresta de Ilión, simboliza el eterno retorno al líquido semiótico o “amniótico” del útero materno. Es ese regreso a la Edad de Oro, al Edén, o si se prefiere, al andrógeno original. Es por ello que para rescatar ese fuego prometéico, que es subersívo para el estado o el gobierno, hay que tirarse a la picina y rescatar los libros bajo el agua. (Rivera-Garza. 11)

      En el mito de Prometeo, los dioses poseen el fuego y pueden disfrutar de él, no así los humanos quienes son considerados como enemigos de los dioses de manera tal que cualquier intruso que les provea del fuego, es considerado un traidor. Este esquema jerárquico divino, es reproducido en la trama de la historia en donde el Dios-Director, es poseedor del fuego o del manuscrito que contiene las claves para decifrar el idioma por medio del cual excluyen al narrador. El narrador mismo se asombra en la primera visita del Director a su casa, y el cómo éste dialoga en perfecto entendimiento en el idioma secreto con las huespedes, quienes, según el narrador, se lo están aliando para su causa feminista.  (Capítulo 21)  

   

     Bajo ésta interpertación de la trama, el miedo que el narrador siente se explica como todo aquello que produce que los deseos se alojen en el subcosciente. Siendo el narrador un ser lésbico, u homosexual, o inclusive hasta un ser hermafrodita, cualquier deseo sexual por cualquier persona de cualquier género, se convierte en un deseo reprimido por la misma sociedad. Sin embargo, el sexo liberador que sostuvo con las urracas, reafirmando uno de sus géneros sexuales, a saber, el de hombre, no contuvo elementos de miedo porque las urracas formaban parte del complot tramado por el director, quien usó a las urracas para evidenciar las intenciones subersivas del narrador, respecto del manuscrito. Por otro lado, la enfermedad que Dávila Falsa posée y que hace que otros “desaparescan”, mencionada al final del capítulo 4, de lo cual el protagonista no quiere ser contagiado, no es otra cosa mas que el fín o la muerte de la resistencia a manifestar ese “otro yo” albergado en el subcosciente. El narrador dice, “Amparo Dávila, ya había tomado yo la desición, no me desaparecería. Nunca lo lograría.” (29)  

    

      En un sistema de orden politico piramidal, la liberación sexual es un privilegio de una selecta elite de gobernantes, por lo cual, la liberacion sexual masiva no es bien vista por quienes detentan el poder. Llama mucho la atención lo que sucede en el capítulo seis, en referencia a la hipótesis de que una persona homosexual está más liberada que uno que funciona sexualmente dentro de la heteronormatividad. En el capítulo seis, el protagonista narrador espía a su huespedes y se pone celoso. Sospecha que talvés se trate de un plan de venganza lésbico para echarle en cara lo poco varonil que se portó con su ex-amante en el pasado, la Traicionada. El narrador siente lástima por ellas, quienes usan la relación lésbica como un consuelo de su fracáso heterosexual. Sin embargo, tras regresar de una caminata en la playa, descubre con horror que sus huespedes hablan entre ellas un idioma propio desconocido para él. Esto le hace sentirse un apestado en su propia casa.

        Además, nota que el idioma a través del cual lo exclúyen, es un idioma infantil e inaccesible para él. Lo interesante aqui es notar que aquellos que poseen el idioma, son los más liberados sexualmente, relativamente más aún que el narrador, quien desconoce el idioma y afirma sentir constantemente una serie de miedos.

     Por ejemplo, en el capítulo 20, el narrador cuenta su relación amorosa u homosexual, según se quiera ver, con un hombre, en la cual hay un dolor por la separación. Pareciera que es un amor en donde las normas sociales dominantes no permitirían que se realizára. El narrador no es un ser liberado, sino sujeto a esas normas sociales. El director, quien representa el poder político del orden establecido, también es un hombre con un gran nivel de liberalidad sexual, tal como lo confirma su dominio del idioma, según se narra en el capítulo 21. Posteriormente, el director y la Traicionada, mantendrán una relación marital, provocando el dolor de la Falsa Dávila, quien le confiesa al narrador, “Una se queda así, desamparada, y necesita algo, un refugio, cierta protección…” (130)

       En el capítulo 17 también se manifiestan los temores sociales del narrador, quien nota que la frialdad de los trabajadores del hospital, tanto de cocineras, como enfermeras, como guardias, no es otra cosa que la pérdida de la feminidad. Nadie mostraba pasión o dedicación por su trabajo. Había frivolidad general, inclusive, hasta de los mismos pacientes a quienes, piensa el narrador comentándole a Dávila, ya no les importaba si en vida habían sido hombres o mujeres. Dávila comienza una breve y ligera discusión con el narrador cuando ella le pregúnta que ¿él como sabe eso? Dávila insiste en que el narrador teme confesar su verdadero género femenino. Insiste en que a él le importa y le preocupa que todo mundo sepa su secreto. El protagonista argumenta que uno no puede basar sus afirmaciones en conjeturas, o presuposiciones. Pero piensa que aún, en el caso de que ellas tengan razón, y él realmente sea una mujer, eso no cambiaría mucho las cosas, y él seguiria siendo tal como es. Posteriormente el narrador calcula, caminando en la playa, que ese es el meollo de el asunto, esa es la razón que explica todo lo que está sucediendo. Su silencio y su meditación personal, le revela a él mismo, al narrador, que talves ellas tengan razón; que talves él sea una mujer. Ante esos pensamientos retrocedió.  

      El antropólogo Park, quien hace una revisión del artículo de Fausto-Sterling presentado en el Readers de su libro, Biological Anthroplogy, donde se narra la historia de Cherryl Chase, quien participó en una conferencia, en el centro de convenciones del hotel Sheraton en Boston en mayo del 2000, como activista para los derechos intersexuales. Chase fué invitada por Lawson Wilkins Pediatrics Endocrine Society (LWPES), la organización más grande de los Estados Unidos para especialistas en hormonas infantiles. Su tema titulado, “Ambiguedad Sexual: El Enfoque centrado en el Paciente,” se presentaba como una medida de crítica para la casi práctica universal de la aplicación de inmediata cirugía “correctiva” en miles de infantes que nacían cada año con ambigüedad genital.  Fausto-Sterling menciona que en su artículo, Los Cinco Sexos, aparecido en la revista Science, en March/April 1993, argüía que el sistema de dos sexos incrustado en nuestra sociedad no es adecuado para comprender y abarcar el espectro completo de la sexualidad humana. Segun Fausto-Sterling, existen estadisticas para estimar que el 4% de todos los nacimientos vivos son de intersexuales. Además, de cada 1000 niños nacidos, 17 son intersexuales en cierta manera, y entre 1 de cada 1000 y 1 de cada 2000 estan sujetos potencialmente a cirugía genital. (Park, 152)

     Estas estadísticas asombrosas parecen confirmar la ironía presente en la novela de Garcia-Rivera, La Cresta de Ilión. En una de las citas finales de la obra de Amparo Dávila se lee,   “Somos dos náufragos en la misma playa, con tanta prisa o ninguna como el que sabe que tiene la eternidad para mirarse…” (156), esto es apropósito de la relación final de amor entre la Falsa y la narradora, quien aún se siente confundida. Ambas, las dos “náufragas” finalizan con una relación lésbica, que a juzgar por la cita pudiése ser asexuada. La misma cita se nos aparece como perteneciente a los mistérios órficos, pues en la eternidad, en donde el tiempo y el mundo material no existen, tendrán toda una eternidad, no para tocarse pero sí para mirarse.

Bibliografia.

Fausto-Sterling, Anne. The Five Sexes: Why Male and Female Are Not Enough. Google Search. Búsqueda abril 18, 2010. < http://frank.mtsu.edu/~phollowa/5sexes.html>

Godoy, Juan. Apuntes Personales. Curso Seminar in Hispanic Literary Theory. SPAN 601, SDSU Otoño del 2009.

Martín-Flores, Mario. Audiograbación Personal en MP3. Curso Seminary: Contemporary Mexican Novel. SPAN 750, SDSU Primavera 2010.

McClure, Michael, et all. Myth and Knowing. Mc GrawHill, Fourth ed. N.Y. 2004.

Mercado, Gabriela. Diálogo con Amparo Dávila y resolución del problema de género en La Cresta de Ilión de Cristina Rivera Garza. Revista de Humanidades: Tecnologico de Monterrey. 2007.

Park, Michael Alan. Biological Anthropology. Mc GrawHill, Fourth ed. N.Y. 2005.

Park, Michael Alan. Biological Anthropology An Introductory Reader. Mc GrawHill, Fourth ed. N.Y. 2005.

Pelvis. Wikipedia.com, Google Search. Búsqueda abril 18, 2010.< http://es.wikipedia.org/wiki/Pelvis>

Rivera-Graza, Cristina. La Cresta de Ilión. Tusquets Editores. Colección Andanzas. México, D.F. 2002.

Saunero-Ward, Verónica. La Cresta de Ilión: lo fantástico posmoderno. Palabra Y El Hombre: Revista De La Universidad Veracruzana. 2006.

El Libro de Ester

     Jack M. Sasson actualmente sirve como profesor de estudios judíos y la Biblia Hebrea (Antíguo Testamento) en Vandelbilt Divinity School y profesor de Los Clasicos en la Universidad de Vanderbilt.

     Sus investigaciones se enfocan primeramente en Asiriología y escrituras hebreas, escritos en los archivos del siglo 18 A.C. encontrados en Mari, Siria, or el Eufrates, cerca de la frontera moderna entre Siria e Irak, asi como en estudios biblicos.

    Nació en Alepo, Siria, el 1 de octubre de 1941, pero emigró a los Estados Unidos en 1955, después de una significante estadía en Líbano, en donde asistió a las escuelas de la Alianza Israelita Universal. En Estados Unidos Sasson se matriculó en la secundaria Abraham Lincoln, en Brooklin, Nueva York, y después en el colegio Brooklin, donde recibió una licenciatura en historia en 1962. Un año después obtuvo una maestría en estudios mediterraneos, gracias a una beca, por la universidad de Brandeis.

     En 1966 obtuvo un doctorado en estudios del antiguo cercano oriente. Enseñó en la Universidad de Carolina del Norte, donde fué profesor completo de estudios religiosos en 1977. En 1991 fué nombrado al prestigioso puesto William R. Kenan de Estudios Religiosos, donde permanece hasta unirse a la facultad de la Universidad de Vanderbilt en 1999. Sasson fué presidente de la Sociedad Norteamericana Oriental de 1996 a 1997 y de la Asociación Internacional de Asiriología del 2005 al 2009. También ha establecido y diriguido el programa de Estudios Judíos en la Universidad de Vanderbilt de 2002 a 2005.

     La siguiente traducción al español la tomé de la versión en ingles del texto The Literary Guide to the Bible, usado en un curso del SDSU que cursé en 2008.

     Espero y ésta traducción pueda ser útil para el mundo cristiano de Latinoamerica y España. Yo en lo particular, profeso la religión mormona. Recuerden que el autor de este ensayo es Jack M.Sasson.

     Se dice que el Libro de Ester, le cuenta a los judíos de donde se origína históricamente su festival de liberación nacional. Les explíca porqué tal festival lleva por nombre un nombre no-hebreo “Purim” y les instrúye en cómo observar tal festival. También busca incrustarlos en el orgullo de los logros juídos ancentrales, cuyos antepasados vivieron en una tierra extraña enfrentando a implacables enemigos.

     El narrador no escatíma esfuerzos en convencer a su audiéncia acerca del contexto histórico; con frecuéncia adopta el papel de un archivísta, dando detalles de actividades específicas y proveyéndo genealogías de sus personajes principales; él ostenta su imperfecto conocimiento del império aqueménida y su administración, esparciendo palabras persas a las cuales él aplica su equivalente hebreo; inventa algunos nombres que necesita; imíta nomenclaturas persas; pero también desafía al lector a que verifíque sus datos en las crónicas de los reyes persas, ciertamente algo casi imposible para el lector común.

     El exótico y extraño comportamiento de los extranjeros y sus cortes también es enfatizado. El narrador hace observaciones en detalles de páso, como la coronación de caballos reales en un desfile (6:8) o constrúye una subtrama al rededor de ello, como en el procedimiento de seguridad y audiencia del Rey Persa (4:11). Al explicar cómo el rey encontró remplázo de Vasti (2:8-15) el narrador persiste sobre elementos estilizados los cuales son mejor conocidos en Las Mil y Una Noches: la necesidad de dos semestres para preparar a una joven físicamente para una sola noche para el rey, y la tribulación de un rey quien se tiene que levantar cada noche para tal ocasión hasta que sea liberado por el único verdadero amor.

      Esta escena particular podría no ser la más exitosa invención del narrador, porque no es lo suficientemente cruda para despertar lascívo interés no enfocándose lo agúdamente suficiente para mantener nuestra atención en el generoso encánto y atractívo de Ester. Lo hace, sin embargo, y se  mantiene típico de los romances judíos del periódo helenístico (tales como Judit, Tobit, Susana y segmentos de Daniel) en exagerar los úsos y costúmbres de otros, y así ilustrar vívidamente el porqué Ester no podía ser juzgada como mala dentro de ésta distorción de prácticas persas.

     La historia puede ser leída o escuchada en una sola sesión. Alterna acción y descripción, aunque a ambas se les permite ráramente combinarse. El narrador tiene en mente una audiencia que no se aburrirá de repeticiones, y adopta un hebreo locuáz y posiblemente vernáculo. Aunque algunas veces deslucído y a menudo prólijo, éste idioma, sin embargo promueve ambigüedad dependiendo de ciertas formas verbales que carecen de presición temporal (por ejemplo, el infinitívo absoluto). El narrador es cuidadoso en usar un lenguaje con un vocabulario restringuído solo cuando narra la acción. Sin embargo, cuando persiste en descripciones de esenas específicas (tales como el banquete y la búsqueda de una nueva reina) usa un estílo de catálogo, rico en vocabulario de una vida lujosa, a menudo eliminando las conjunciones. El narrador a menudo yuxtapone magistralmente actividades simultáneas dentro de los confines de un solo verso. Un exelente ejemplo de éste brillante contráste es permitido en 3:15: “Y salieron los correos prontamente por mandato del rey, y el edicto fué dado en Susa capital del reino. Y el rey y Amán se sentaron a beber; pero la ciudad de Susa estaba conmovida.”

     El libro de Ester tiene mucho menos diálogo que otras narrativas de la escritura hebrea, y el narrador algunas veces atribúye afirmaciones a grupos, mas bien que a individuos. (como en 3:3, 5:14). Ocasionalmente el narrador hace alárde de su omnisciencia cuando revelaciones de pensamientos internos de personajes son importantes para la trama (como en 6:6) No está más allá de esperar en su público eliminar verosimilitud en aras de un final brillante. Así la historia requiere que Amán no sepa nada de la relación de Ester (dejando afuera el parentesco) con el judío Mardoqueo. En ésta ignorancia, él puede estar solo: Mardoqueo, después de todo, él mismo paseaba diariamente frente al harém antes que Ester fuera elegída, y más tarde parece que todo el mundo empezó a transmitir la información de los dos entre los judíos de Susa (2:22). Hay otras ambigüedades especialmente en los diálogos, cuya importación precísa no puede ser fácilmente determinada. Por ejemplo, Mardoqueo advierte a Ester que aunque ella pueda sentirse segura en el palacio, la ayuda que viene de los judíos “ de alguna otra parte” podría llevarla a la muerte a ella y a la casa de su padre (4:14). Ester por supuesto es huérfana  y bien pudiera se la única hija.

     A excepción de las cuatro figuras centrales, el rey, Mardoqueo, Ester, y Amán, personajes a quienes se les da muy poco o ningún antecedente: Vasti, Hagan, Zeres, Harbona, Hatac, entran en la historia, llevan la trama hacia adelante, y la abandonan sin sobrecargar la memoria del público. Los personajes principales son engañósamente estáticos, pero el desarróllo que ellos exhiben al interactuar con otros se espera no alteren la actitud de la audiencia hacia ellos.

     Asuero es una caricatura de un rey que es balanceado por el primer consejo que escucha; pero éste rasgo es requerído por la trama: todas las inversiones múltiples que caracterízan al historia no pueden ocurrir fácilmente donde por lo general un rey es de una sola perspectiva y convicción. Por el contrario, El rey debe estar totalmente abierto a sugerencias. Así, a excepción de cuando el intoxicado monarca impetuósamente pide la presencia de la reina Vasti en el segundo banquete honrrándo al personal del palacio (1:10-11), él nunca actúa sin algún escrito expréso o un consejo sutílmente intimado. Verdaderamente, la frecuencia en la cual el consejo es ofrecido desde todas las fuentes y todos los personajes es un rasgo tan importante de la trama estructural del libro de Ester, que ha llevado a algunos académicos a colocar equivocadamente el origen del Libro de Ester en los cículos de la Sabiduría.

     Asuero no está sin sus momentos graciosos, y el escritor le asigna lo que podría ser la línea más cómica de la historia. Cuando Ester denuncia al hombre que la ha vendido a ella y a su pueblo a la esclavitud, el acusado, por supuesto, podría ser el rey así como Amán. Sin embargo, los acontecimientos de apenas dos semanas son tan nebulosos en su memoria que Asuero puede contestar: “¿Quién es él y dónde está quien se atréve a planear tal cosa?”      

     El escritor asigna a Amán un rico surtido de posturas propias de su personaje malvado. Se siente orgulloso de su subordinación a un rey caprichoso; aún es tan inseguro que blande su vida aún ante aquellos a quienes debe conocer bien (5:9-12). Amán está tan obsesívamente necesitado de destruír a Mardoqueo que se aparta de su propio plan con el fín de apresurar la muerte de su archienemígo. Su vanidad lo convierte en un bufón (6:6); también lo hace su reacción de pánico hacia la acusación de Ester (7:8). Aún Amán no es unidimensional. Durante un breve momento, de hecho, aún llega a darse cuenta de las consecuencia de sus actos, y en este sentido él desearía más bién ser considerado un antagonísta. Esto ocurre cuando a Amán se le dice: “ Si de la descendencia de los judíos es ese Mardoqueo delante de quien tu has comezado a caer, no lo vencerás, sino que caerás, por cierto, delante de él.” (6:13) Amán, sin embargo, es difícilmente un usurero persa, y su caída permanece cómica, nunca produciendo la simpatía de la audiéncia.

     Ester entra en esena ya favorecída por las circunstancias. Una huérfana judía criada por su primo Mardoqueo, es hermosa y atractiva; pero ella responde a lo que otros esperan de ella. Llega a ser reina porque permite que otros hagan desiciones cruciales en su futuro, y es capáz de ser intimidada por la amenaza de Mardoqueo, aún cuando ha asegurado su apégo a su esposo (4:13,14). Aún, al igual que otras mujeres de la escritura hebrea quienes entran en su cuenta después que los hombres les crean crisis que ellas no pueden resolver por ellas mismas, Ester se levanta a la ocasión, y aún después de que Mardoqueo ha llegado a ser el principal consejero del rey, ella encuentra la manera por la cual salvar a su pueblo (8:1-6). El hecho de que ella regresa al control de Mardoqueo después de su momento de triúnfo dice mucho del rango de movimiento circunscrito permitido a la mujer en la antigüedad.

     El cariño del escritor por Ester es óbvio a lo largo de toda la historia, y le da a ella la voz más personal que cualquier otro carácter. Ester puede mostrar ansiedad sobre el bienestar de su primo (4:4) así como producir pathos (emoción) en la carga que ella soporta a favor de su pueblo (4:16) Puede ser femenina y misteriosamente coqueta (5:8) pero también puede ser ministerial (8:5, 9:13) Sus líneas más brillantes, sin embargo, son entregadas en el segundo banquete, cuando ella adula, ruega, deplora y se vuelve sarcástica, la última, sin duda perdida en Asuero, todo ello en dos versos (7: 3-4): “ Si he hallado gracia en tus ojos, y si al rey place, séame dad mi vida por mi petición, y mi pueblo por mi demanda, porque hemos sido vendidos yo y mi pueblo, para ser estruídos, para ser exterminados. Si para siervos y siervas fuéramos vendidos, me callaría pero nuetra muerte sería para el rey, un dáño irreparable.”

     El narrador sostiene la tensión por dos versos más, permitiendo a Ester entregar la copa de gracia: “El enemigo y adversario es ese malvado Amán” (7:6)

     Mardoqueo es interpretado como un tema en una sinfonía de Sibelius, con fragmentos de su personalidad ocurriendo desparramados en los primeros capítulos; solo después de la caída de Amán son integrados en una versión completa para representar la imagen perfecta en el escritor de un partidario judío en una posición de dominio: “Porque Mardoqueo el judío fue el segundo después del rey Asuero, y grande entre los judíos, y estimado por la multitud de sus hermanos, porque procuró el bienestar de su pueblo y habló paz para todo su linaje.” (10:3)

    Desde el momento en que aparece, Mardoqueo es un mensajero, y sus batallas son con sus colegas en la corte real. El escritor no juzga a Mardoqueo cuando lleva a sus hermanos al filo del desastre, ya sea por rencor (él ha salvado a el rey y siente que merece algo mejor que ser olvidado) o por insubordinación u orgullo fuera de lugar (es el rey, después de todo quien determina como tratar a Amán). El narrador es inexpresívo al reportar el rápido abandóno de Mardoqueo de su vestimenta de lujo cuando Amán pide su atuendo real y su carroza (Cap. 6) Mardoqueo ha llegado a representar al judío que no se inclinará por las circunstancias y se aprovechará de oportunidades imprevistas. Además, el narrador, quien está ciertamente familiarizado con la historia de Israel, sabe que bajo ninguna circunstancia podría un descendiente de Saul, en este caso Mardoqueo,(2:5) permitir un descendiente de Agag, en este caso Amán. (3:1, 9:24) una vez más para escapar de la voluntad de Dios y así evitar la extirpación (I Samuel 15). Mardoqueo parece ser consciente del aspecto momentáneo de su confrontación cuando regaña a Ester: “Porque si callas absolutamente en éste tiempo, respiro y liberación vendrá de alguna otra parte para los judíos; mas tu y la casa de tu padre pereceréis. ¿Y quien sabe si para ésta hora has llegado al reino?” (4:14)

     La caracterización de Mardoqueo cámbia radicalmente en las otras versiones del libro de Ester disponibles desde la antiguedad: la redacción en griego se preservó en los Setenta y contiene 107 versos adicionales no encontrados en la versión hebrea. El Mardoqueo de la versión griega es una persona más desapegada, y más consciente obviamente de las luchas cósmicas en las cuales los judíos son meros peones. Esta versión se coloca un año completo antes de que el texto hebreo comience la historia y precísamente diez años antes del reparto de Amán. Mardoqueo recibe un sueño lleno de visiones enigmáticas. Despierta y no puede resolverlo pero tropieza bajo la trama de matar al rey. Es inmediatamente recompenzádo por el rey, por lo que se gana los celos y el ódio de Amán. Los textos griegos son íntimos en el envolvimiento de Amán en la trama, y su agageo descendiente es hecho macedonio. (Version Griega 1-2)   A la negativa de Mardoqueo de tratar a Amán tal como el rey ha mandado, se le da una razón noble en una de las muchas oraciones incrustadas en el texto: “Tu sabes, Señor, que no fué por insolencia, ignorancia o vanidad que yo…no me incliné ante el arrogante Amán…Mas lo híce para que no se pusiera la gloria del hombre arriba de la gloria de Dios.” (Versión Griega capítulos 5-7) Cuando después de muchas oraciones autoconscientes (no disponibles en la versión hebrea) Mardoqueo alcanza el pináculo del poder, él puede recordar su sueño y encontrar correlación con los eventos pasados de hace diez años (Versión Griega) El lector de la versión griega, por lo tanto, no necesita profundizar en el pasado israelí para apreciar completamente los muchos misterios del libro: ellos son todos resueltos por él, por un didácticamente explícito Mardoqueo.

     En cualquiera de las versiones el destino que supera a Amán es predeterminado y en el siguiente triunfo de Mardoqueo el escritor da esperanza oportunidad a su audiencia de tener esperanza del futuro de los judíos. En la versión griega, el narrador elimina todo lo que es cómico, entregando su grave lección en un tono serio; y su imitación estilística y estructural de la lietratura apocalíptica (Daniel y los muchos apocalípsis del período helénico) sirve a su propósito perfectamente. En la interpretación hebrea, sin embargo, el potencial cómico de la historia es ricamente explotado, y risa y vanidad humana, hiel, y ceguedad llegan a ser los vehículo por el cual el escritor da su cuento de integridad y visión moral. Cuando no es por su connotación moderna peyorativa “farsa” (en donde serios asuntos son  tratados ligeramente) se adaptan al libro de Ester como una categoría literaria. Dejando a un lado la cuestión de influencia intelectual o contacto, podemos decir que ésta es esencialmente la misma moda literaria adoptada por los romances helenísticos (por ejemplo, El Asno de Oro de Apuleyo), por el fabliaux medieval, y por Voltaire en sus satírico Cuentos Filosoficos (tales como Candido o el optimismo, Zadig o el destino, y Micromegas). En todos esas estilizadas, narrativas absurdas, la risa es ámplia y viene de la incongruencia de las situaciones y de los agudos trastruecos del destino.

     En la versión hebrea de Ester, los banquetes son clave para la estructura del cuento. Esta versión comienza con dos banquetes sucesívos (el segunda también incluye a Vasti misma) ubicados en el tercer año del reinado de Asuero (1:3-9), y termina con otros dos, ubicados en el año doceavo, donde los judíos celebran su victoria sobre sus enemigos (9:17-18). Estos paralelos soportan la historia, por supuesto, pero, más importante, completan un gradual cámbio de intereses de generalidades con respecto al Imperio Persa a particularidades de preocupación judía. Las lujosas descripciones de los banquetes conmemorativos de Asuero son por lo tanto balanceadas por las prescripciones razonadas por festividades impuestas perpetuamente sobre los judíos por el edicto de Mardoqueo (9:20-23) y por la carta de Ester (9:29).

     El banquete en honor a la instalación de Ester como reina sucede (apropiadamente suficiente, dada la importancia simbólica del número) en el séptimo año de reinado (2:18). La munificiéncia del rey en ésta ocasión contrasta agudamente con su mal humorada respuesta al final del banquete de Vasti. El propósito principal del banquete del rey, sin embargo, es establecer el tiempo para frustrar por Mardoqueo el intento de regicidio (2:21-23), un acto que finalmente afectará el destino de Amán más que ningúna otra cosa. No es una sorpresa, por lo tanto, que la versión griega lo colóque al principio de la historia, así subordinando la trama a la pedagogía.

     Cinco años más pasarían antes que Mardoqueo abiertamente chocára con Amán. En ésta sección central de la historia, el narrador perceptíblemente apresúra el ritmo narratívo. En el primer mes del doceavo año de Asuero, Amán hechó su suerte fatal, determinando que el año no terminaría sin que se diera la exterminación completa de los judíos. El banquete privado que Amán y el rey disfrutaron al final de su cónclave (3:15), no solo es colocado en contra del desprécio que obtenía de los judíos en Susa sino también contrásta agudamente con la lamentación de Mardoqueo y los tres días de ayudo en la espera de Ester (4:15-16). Estos eventos son por ellos mismos ninguna otra cosa mas que un antecedente para historia más brillantemente concevida de las esenas de banquetes; porque en el periodo de una semana las festividades ofrecidas por Ester traerían consigo un completo trastrueco del destino entre Mardoqueo y Amán.

    La versión hebrea explota también un motivo que fué demasiado familiar y aún realista para la audiencia de la antigüedad: el usurpador asesina al rey y busca legitimidad apropiándose forzádamente de la reina y el reinado. Esas escenas cruciales (capítulos 5-8) cambian tan rápidamente y están llenas de tanto movimiento que la audiencia difícilmente se da cuenta qué tan cuidadosamente están tramados. De hecho, algunos académicos se han equivocado tratando de usar estos capítulos como prueba para demostrar que el libro de Ester se forma de dos acciones distintas, una enfocándose en las intrigas del harém envolviendo a Vasti y Ester, y otra en las luchas en la corte, envolviendo a Mardoqueo y Amán. Con el fín de apreciar la maestría de estas escenas debemos reconocer que la caída de Amán requiere de la conjunción de tres factores separados. Por sí mismo, la acusación de Ester de malicia personal solo podría haber llevado al rey a investigar el asunto, tal como lo hizo antes en similares circunstancias (2:23). El rey por sí mismo no podría haber decidido instantáneamente atravesar Amán si no hubiera muy recientemente recordado la lealtad de Mardoqueo. Con la revelación de Harbona, justo después de la torpe estacada de Amán a la reina, que Amán ha preparado una estaca (de 75 pies) para Mardoqueo, la evidencia de conspiración se cristaliza en la mente del rey. Además, la escena se da cuenta de su potecial cómico a través del contraste entre dos puntos de vista: el del rey, quien incrementa sus sospechas, y el de Amán, quien, hasta el último, nunca sabe porqué el rey, dejando fuera a Ester, se torna contra él.

     La primera aparición de Ester ante el rey, y la oferta de éste último a ella de disponer la mitad de reino (repetida casi imbécilmente después) podría muy bien tener implicaciones eróticas por el sumiso tono que ella adopta, para los lapsos del rey en la familiaridad indecorosa cuando habla de “Esther” (sin su título de “la reina”) a sus colaboradores (5:5). Lo que ésta primera visita hace, sin embargo, es prepararnos para la aceptación del rey a la segunda invitación de Ester al banquete. Lo que no podemos saber es cómo las observaciones deferentes de Ester en la ampliación de su segunda invitación, ésta vez al alcance del oído de Amán, afectan al rey: levantan su celo y lo alertan del futuro comportamiento de Amán? En el caso de Amán, sin embargo, las palabras de Ester verdaderamente elevan su autoconfianza y lo llevan a tener prudencia aparte para buscar la muerte inmediata de Mardoqueo. Es en éste punto, por lo tanto, que el lazo se ábre amplio para Amán.

     El capitulo seis, el cual narra la insomnia del rey y los consejos de Amán fuera de lugar contienen en el primer nivel  ejemplos de una ruda comedia y reversión de expectativas. Sin embargo, también agrega un poco de información que será crucial en la siguiente escena. Cuando Amán aconseja que aquel a quien el rey desea honrar sea vestido para mirarse y actuar como la realeza, él está en efecto proponiendo (sabemos por las pruebas existentes cuneiformes) un tratamiento reservado para reyes substitutos.

     Amán regresa a casa para recibir de sus partidiários una previsión de fatalidad. Esta viñeta es fundamental. El luto con el cual él es vestido evoca regresar al del propio Mardoqueo, pero el lenguaje en 6:12 (hafuy ro’sh, “cabizbajo”) prefigura su desprecio (peney haman hafu, “pálido”) cuando Asuero lo acusa de agredir a la reina (7:8).No es sorpresa, por lo tanto, que, mal sacudido por la coronación de Mardoqueo, y el mal pronóstico de su propia familia, Amán no es capaz de reaccionar fríamente a la acusación de Ester.

     Todo cae junto en la segunda velada de Ester. Ella denuncia a Amán, el rey se enfurece y sale corriendo para reflexionar; una aterrorizado Amán se vuelve a Ester para socorro; el rey regresa para encontrar su visir postrado en el sofá de su esposa y sospecha lo peor. Cuando Harbona entra con el anúncio que Amán ha planeado matar a cada hombre recientemente haya honrado por fidelidad, el destino de Amán está sellado. Como corresponde al crimen, el castigo es severo; el rey ordena la ejecución de toda la familia de Amán. Cualquier audiencia en la antigüedad reconocería la aniquilación de todo un clan como el castigo promedio por traición. Cualquier judío encontraría en el desconcierto de Amán una excelente instancia de “ojo por ojo;” y si es conocedor de la escritura, un judío se daría cuenta, además, que la caída de Amán finalmente completa el trabajo de destrucción de los agagueos que dios impuso en el Benjamita Saul. Cualquier otra persona, incluyendo a todos aquellos que leen el libro simplemente por placer, encontrarán en él, inequívocamente personajes dibujados y situaciones resueltas completamente. En el libro de Ester, villanos sin matices se encuentran con destinos brutales; partidiários orgullosos son vindicados completamente; encantadoras heroínas retienen el afecto de todos; y monarcas impasibles de pocas luces están ahí para ser usados por todos.     

Jack M. Sasson.