Los personajes principales son:
• Bautista. Padre
de Catalina y Blanca. Es un noble de Padua con bastante dinero.
• Catalina. Hija
mayor de Bautista. Es bella, muy inteligente y tiene mucho carácter. Siente
devoción por fastidiar a los demás, sobre todo a Blanca, su hermana menor. Es
un personaje que evoluciona de una forma exagerada, un cambio demasiado radical
y en muy poco tiempo, como para que se le considere un personaje redondo. Es un
personaje estereotipado, que tiene como función poner en relieve lo que quiere
expresar el autor.
• Blanca. Hija
menor de Bautista y la favorita. Ella es guapísima, dulce y tiene compostura.
Es pretendida por Lucencio, Hortensio y Gremio, y es el personaje central de la
acción secundaria. Pero el amor la hace cambiar y se vuelve hacia su padre y
enamorados.
• Lucencio. Joven
de Pisa que va a Padua a ampliar sus estudios cuando ve a Blanca y se enamora
de ella. Intentará enamorarla, no comprarla, y lo conseguirá. Para poder entrar
en la casa de su padre, se hará pasar por profesor de latín.
• Gremio. Personaje
mayor y secundario. Posee una pequeña fortuna. Da juego a la acción secundaria.
• Hortensio. Amigo
de Petruchio. Es el último pretendiente de Blanca y éste también se hace pasar
por maestro, de música en este caso. Al final acaba casándose con una viuda.
• Petruchio. Es el
pretendiente de Catalina. Viene de Verona, donde acaba de morir su padre, quien
le ha dejado una pequeña herencia y llega a Padua con la intención de ganar
dinero. Personaje de carácter fuerte, es inteligente y muy bruto. Según lo que
dicen, es el profesor de la escuela donde se doman fieras.
• Tranio, Biondelo. Criados
de Lucencio. Para que éste pueda entra en casa de Baustista se cambian de
papel: Tranio pasará a ser Lucencio y Lucencio, Tranio.
• Vicencio. Padre
de Lucencio. Es un hombre rico, que quiere mucho a su hijo.
• Grumio, Curtis. Son los
criados de Petruchio. No demuestran mucha estima por su señor pero hacen todo
lo que les dice. Ellos también
colaboran en el maltrato psicológico de Catalina.
Sinopsis.
La obra se basa, en principio, en el
carácter díscolo y malhumorado de Catalina Minola, mujer que ahuyenta, no pocas
veces a golpes, a cuantos pretendientes se interesan por ella ante su padre. El
asunto no tendría mayor transcendencia si no fuese porque, según la costumbre,
el padre de Catalina, el rico Don Bautista Minola, se niega a entregar en
matrimonio a su hija menor, Blanca, hasta que no haya casado a la mayor; para
desconsuelo de los ambiciosos aspirantes a su mano, Hortensio, Gremio y
Lucencio. Tanto la llegada a la ciudad por parte de Petruchio, un joven
ambicioso y despreocupado, así como su disposición de cortejar a la áspera
Catalina, proporciona a los pretendientes de Blanca una esperanza para la que
unen sus esfuerzos a los esfuerzos del ya casi desesperado Bautista. Este
planteamiento inicial se desarrolla en forma de diversas situaciones de enredo
y abundantes diálogos ocurrentes. El ingenio verbal se convierte sin duda en la
más contundente de las armas. Además, destaca también sin duda el doble
banquete nupcial con que concluye la obra y que constituye todo un giro
inesperado a la situación de partida.
Puesta en Escena.
Aunque desde el punto de vista escénico esta obra, al
igual que la mayoría de las obras de Shakespeare, no plantea excesivas dificultades, uno de los aspectos técnicos y más
destacados en ella es, sin lugar a dudas, su planteamiento inicial. La
Fierecilla Domada no es sino una obra dentro de otra obra, en inglés, una play-within-the-play. Y es que la obra principal se presenta al público en realidad como una
obra con la que un señor y sus criados agasajan a su supuesto gran señor, que
no es en realidad sino un pobre borracho al que han recogido de la calle y a
cuya costa han decidido divertirse durante un tiempo. Este recurso técnico,
proporciona a la obra gran dimensión meta teatral y un indudable doble
distanciamiento del público.
Origen de la Obra.
Mucho se ha escrito acerca del origen del argumento de
la obra, aunque lo único en lo que la crítica autorizada parece estar de
acuerdo es en el hecho de que el argumento principal no es original de Shakespeare. Lo cierto es que el esquema argumental básico de la obra se repite,
con muy pequeñas variaciones, en multitud de textos de tradición oral o escrita
diseminados por toda Europa, por Asia e incluso en la América precolombina. Uno
de los más conocidos de entre esos textos es el cuento número treinta y cinco
de entre los incluidos en el famoso El conde Lucanor, de don Juan Manuel, titulado, Lo Que Sucedió a un
Mancebo que Casó con una Muchacha Muy Rebelde. No obstante, entre todos esos relatos y el texto de Shakespeare existen diferencias
fundamentales, y no sólo en lo que concierne a su desenlace.
Esto induce a
pensar que, si bien es muy probable que el dramaturgo isabelino conociera el
argumento a partir de esa tradición, no se inspiró en ninguno de esos textos en
concreto a la hora de componer su obra. Por lo demás, llama la atención el
hecho de que, si bien los textos cuyo argumento se basa en la doma de una mujer
bravía por parte de su marido son abundantes en la literatura europea previa a
la publicación de La Fierecilla Domada (hacia 1590-1593), con la aparición de la obra de Shakespeare no se vuelve a publicar ninguna obra nueva en donde éste
sea el principal asunto de su argumento, de modo muy similar a como ocurrió con
las novelas de caballería y el Don Quijote de Miguel de
Cervantes.
Resumen.
Lucencio, joven de Pisa, llega a Padua acompañado por
sus dos criados Tranio y Biondello para ampliar estudios, cuando oye cierto
alboroto que se producía en casa de Bautista, donde Catalina está increpando a
su hermana Blanca y a sus pretendientes Gremio y Hortensio. El joven Lucencio
al ver a Blanca, se enamora perdidamente de ella.
Bautista informa a los pretendientes de Blanca, que
ésta no saldrá y no podrá ser cortejada hasta que alguien se despose con la
terrible Catalina, pero que agradecería que le buscasen maestros que
continuaran la formación intelectual de sus hijas. Lucencio, que ha visto
escondido la escena, planea cortejar a Blanca haciéndose pasar por profesor de
latín y para ello está dispuesto a que su criado Tranio ocupe su persona y le
presente a Bautista como reconocido profesor de dicha lengua.
Por otro lado, Hortensio recibe la inesperada visita
de su amigo Petruchio acompañado de su criado Grumio. Petruchio es un caradura
fanfarrón que hace poco heredó las posesiones de su padre Antonio y ha viajado
a Padua en busca de una esposa con fortuna. Ante tal situación, Hortensio
decide comentarle su dilema e intenta convencerlo de que se case con Catalina,
algo a lo que se muestra dispuesto si ésta es una mujer rica. A cambio
Hortensio le pide a Petruchio que le presente a Bautista como un profesor de
música, para lo cual se disfrazará, y así poder hacer la corte a Blanca.
Al día siguiente, se presentan en casa de Bautista el
falso Lucencio (que no es más que el criado Tranio) con un profesor de latín
(el verdadero Lucencio) y Petruchio con un profesor de música (Hortensio
disfrazado). El falso Lucencio anuncia su interés por desposar a Blanca y
Petruchio el suyo por Catalina ante el asombro general.
El encuentro entre Petruchio y Catalina es un
desastre, ella se muestra muy arisca y él reacciona con gran ironía. Al final
Petruchio anuncia su boda para dentro de una semana y abandona Padua por
motivos personales.
El día de la boda Petruchio llega tarde, mal vestido y
borracho pero consigue casarse con ella de forma un tanto inusual. Aludiendo
motivos personales abandona Padua antes del banquete llevándose a su nueva
esposa consigo.
Catalina llega a su nueva casa agotada del viaje
mientras Petruchio la sigue tratando con muchísima ironía. Cualquier excusa es
buena para no dejar comer ni dormir a Catalina y así "domarle" el
carácter.
Así llega el día que deben volver a Padua pues se ha
anunciado la inminente boda de Blanca con el falso Lucencio (Tranio). De camino
a Padua y tras un episodio irónico con la elaboración de un traje para
Catalina, se cruzan con un viejecito con el que Petruchio vuelve a montar otro
de sus números para ver la reacción de su "brava" mujer. El anciano
resulta ser Vincencio, padre de Lucencio, que va de Pisa a Padua para tener
noticias de su hijo. Pero en Padua le espera una situación anómala. Su criado
Tranio, se hace pasar por su hijo Lucencio y un pedagogo se está haciendo pasar
por el mismísimo Vincencio y todo ello para que el verdadero Lucencio pueda
cortejar a Blanca.
Cuando el verdadero Vincencio llega a Padua,
acompañado de Petruchio y Catalina, se prende la mecha de la confusión y el lío
ante tanto cambio de identidades y tras algunos apuros todo se soluciona cuando
el verdadero Lucencio cuenta toda la verdad del asunto y anuncia además, que se
ha casado en secreto con Blanca. Todos se alegran y van al banquete donde Lucencio,
Hortensio (ahora casado con una viuda tras abandonar su idea de seguir
cortejando a Blanca) y Petruchio apuestan 100 coronas para ver quién tiene la
mujer más obediente de todas. Dicha apuesta la gana Petruchio al quedar
demostrada la obediencia de Catalina que ya no es la bravía que todos creían.
(Wikipedia)
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Sinopsis.
Previo al primer acto, una inducción estructura la obra, como "una especie de historia" presentada frente a un borracho atontado llamado Christopher Sly, que es engañado, haciéndosele creer que él es un gran señor.
En la obra de teatro representada para Sly, la "fierecilla" es Catalina Minola, la hija mayor de Bautista Minola, un señor de Padua. El mal genio de Catalina es notorio y se cree que ningún hombre querría casarse con ella. Por otro lado, dos hombres - Hortensio y Gremio - están dispuestos a casarse con su hermana menor, Blanca. Sin embargo, Bautista ha jurado no permitir que su hija menor se case antes de que Catalina esté casada, para gran desesperación de sus pretendientes, quienes coinciden en que van a trabajar juntos para casar a Catalina para que puedan ser libres de competir por Blanca.
Aunque no hay una fuente literaria directa para la inducción, la historia de un hojalatero siendo engañado para que piense que es un señor noble, es un tema universal encontrado en muchas tradiciones literarias. Por ejemplo, una historia similar se registra en Mil y Una Moches donde Harun al-Rashid le juega el mismo truco a un hombre que se encuentra durmiendo en un callejón, y también en el De Rebus Burgundicis escrito por el historiador holandés, Pontus de Heuiter, donde se realiza el truco a Felipe el Bueno, es decir, Felipe III, Duque de Borgoña.
Mil y Una Noches no fue traducida al Inglés hasta mediados del siglo
18, aunque Shakespeare pudo haber conocido
la historia de boca en boca. También pudo haber conocido la historia de Felipe
III ya que, aunque De Rebus no fue
traducido al francés hasta 1600, y al Inglés hasta 1607, hay evidencia de que
la historia de Felipe III existía en un libro de bromas (ahora perdido) de
Richard Edwardes, escrito en 1570, lo que Shakespeare
sin duda pudo haber conocido.
Algo
similar es el caso con respecto a la historia Petruchio / Catalina. Los
elementos básicos de la narrativa están presentes en el cuento castellano del
siglo 14 escrito por Don Juan Manuel del
"hombre joven que se casó con una mujer muy fuerte y ardiente."
Una vez más sin embargo, no hay pruebas de que Shakespeare utilizase directamente este texto durante la
composición de “La Fierecilla.” En
efecto, al igual que la trama de inducción, la historia de una mujer testaruda
domada por un hombre era un tema universal y bien conocido, encontrado en
numerosas tradiciones.
Por ejemplo, de acuerdo con los Cuentos de Canterbury de Geoffrey
Chaucer, la esposa de Noé fue precisamente un individuo tal. Históricamente
otra mujer tal es Jantipa, esposa de Sócrates, quien es mencionada por
Petruchio mismo. Estos personajes también aparecen en toda la literatura
medieval, en farsas populares, tanto antes como durante la vida de Shakespeare, y en el folclore.
En
1959, J. W. Shroeder conjeturó que la fuente literaria de la historia Petruchio
/ Catalina pudo haber sido la traducción de la historia de la reina Vastis por
William Caxton, titulada, “Livre pour
l'enseignement de ses filles du Chevalier de La Landry Tour,” cuyo título traducido
al inglés fue, “El Libro del Caballero de
la Torre.”
Un
argumento más detallado fue presentado en 1964 por Richard Hosley, quien
sugirió que la principal fuente podría haber sido la balada anónima, “La Broma Feliz de la Esposa Fierecilla y
Grosera, envuelta en piel de Morrell, por su Buen Comportamiento.” La
balada cuenta la historia de una mujer testaruda que se siente frustrada porque
su padre parece amar a su hermana más que a ella. Debido a su obstinación, el
padre la casa con un hombre que se compromete a domarla, a pesar de sus
objeciones. El hombre la lleva a su casa, y comienza la domesticación. En
última instancia, la pareja volverá a la casa del padre, donde ella da clases a
su hermana en el merito de ser una esposa obediente. Sin embargo, la "domesticación" de esta
versión es mucho más física que en Shakespeare,
la fierecilla es golpeada con varas de abedul hasta que sangra, y también es envuelta
en la carne de un caballo de tiro (de ahí el título de Morrell), que fue muerto
especialmente para la ocasión. Sin embargo, debido a la falta de los paralelos
verbales que normalmente se encuentran cuando Shakespeare utiliza una fuente específica, la mayoría de los
críticos no aceptan bien argumentos de Shroeder o Hosley.
El
sentimiento general entre los críticos del siglo XX es que Shakespeare probablemente adaptó la tradición popular, configurándola
para que se ajustara a su propia historia. Un factor importante en el dominio
de esta teoría es la obra de Jan Harold Brunvand. En 1966, Brunvand argumentó
que la fuente principal de la obra no era literaria, sino que el cuento popular
de tradición oral. En concreto, Brunvand argumentó que la historia Petruchio / Catalina
representa un subtipo del tipo 901 (“Complejo
de Fierecilla-Domada”) en el sistema de clasificación Aarne-Thompson. Brunvand
descubrió 383 ejemplos orales del tipo 901 propagados por toda Europa, mientras
que Shakespeare pudo encontrar sólo
35 ejemplos literarios. Brunvand concluyó que si Shakespeare tomó esta historia
desde cualquier lugar, lo más probable es que lo tomó de la tradición oral. La
mayoría de los críticos literarios, aceptan los resultados de Brunvand.
A
diferencia de la inducción y la trama principal, sin embargo, hay una fuente
reconocida de la sub-trama de Shakespeare,
primeramente sugerida por primera vez por Alfred Tolman en 1890: La obra de
Ludovico Ariosto titulada, “ I Suppositi”
(1551), que Shakespeare utiliza,
ya sea directamente o mediante la traducción en prosa en Inglés de George
Gascoigne, titulada Supposses,
realizada en 1566, e impresa en 1573. En I
Suppositi, Eróstrato (el equivalente a Lucencio) se enamora de Polynesta
(Blanca), hija de Damon (Bautista). Eróstrato se disfraza de Dulipo (Tranio),
un servidor, mientras que el verdadero siervo Dulipo pretende ser Eróstrato.
Una vez hecho esto, Eróstrato es contratado como profesor particular para
Polynesta. Mientras tanto, Dulipo pretende cortejar formalmente Polynesta para
frustrar el cortejo del viejo Cleandro (Gremio). Dulipo supera a Cleandro, pero
promete mucho más de lo que puede ofrecer, así que él y Eróstrato engañan a un
caballero viajando de Siena para que pretenda ser padre de Eróstrato, Philogano
(Vincencio), y para garantizar la dote.
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Sin embargo, Polynesta se encuentra estando
embarazada de Eróstrato, pero todo el mundo piensa que es Dulipo, y Damon encarcela
Dulipo. Poco después, el Philogano verdadero llega, y todo llega a un punto
crítico. Eróstrato se revela, y pide clemencia para Dulipo. En este punto,
Damon se da cuenta que Polynesta está verdaderamente enamorada de Eróstrato, y
así perdona el subterfugio. Después de haber sido liberado de la cárcel, Dulipo
luego descubre que es Cleandro, el hijo perdido por mucho tiempo. No hay
ninguna contraparte de Hortensio en la historia original, aunque un personaje importante
llamado Pasiphilo no tiene contrapartida en la adaptación de Shakespeare.
Una
fuente adicional menor podría haber sido Mostellaria
de Plauto, de la que Shakespeare
probablemente tomó los nombres de Tranio y Grumio.
es un ejemplo obvio de los préstamos de Shakespeare del diálogo de Florio entre Pedro y Esteban, que acaban de llegar en el norte:
El cuartillo de 1594 fue impreso por Peter Short para el librero Cuthbert Burbie. Fue reeditado en 1596, de nuevo impreso por Short para Burbie, y de nuevo en 1607 por San Valentín Simmes para Nicholas Ling. La Fierecilla no se publicó hasta el Primer Folio (1623). La única versión en cuartillo de La Fierecilla fue impresa por William Stansby para el librero John Smethwick en 1631 como Una Ingeniosa y Agradable Comedia Llamada La Fierecilla Domada, basada en el texto del folio de 1623. W.W. Greg demostró que Una Fierecilla y La Fierecilla fueron tratados como los mismos textos para efectos del derecho de autor, es decir, la propiedad de uno constituía la propiedad del otro, y cuando Smethwick compró los derechos de Ling en 1609 para imprimir la obra en el Primer Folio, Ling realmente transfirió los derechos de Una Fierecilla, no La Fierecilla.
La Fierecilla Domada ha sido objeto de mucho análisis y controversia crítica, a menudo relacionada con una lectura feminista de la obra en general, y el discurso final de Catalina en particular, como ofensivamente misógino y patriarcal. Otros han defendido la obra, poniendo de relieve la inducción, con frecuencia no preparado, como evidencia de que los sentimientos de la obra no son para ser tomados en serio, que toda la obra es, en realidad, una farsa. Este problema sin embargo, representa sólo uno de los muchos desacuerdos fundamentales planteados por la obra.
Uno de los debates más importantes es la cuestión de la autoría. La existencia de Una Fierecilla, que apareció en 1594, ha dado lugar a un examen de autenticidad con respecto a La Fierecilla. Como Karl P. Wentersdorf señala, Una Fierecilla y La Fierecilla, tienen "líneas argumentales similares y paralelas, aunque con nombres diferentes de los personajes." Como tal, hay cinco principales teorías sobre la relación entre La Fierecilla y Una Fierecilla:
1. Hay pruebas claras de que Una Fierecilla dependía de su significado de La Fierecilla.
2. El argumento secundario en La Fierecilla está más cerca de la fuente I Suppositi que de Una Fierecilla.
3. Nuevo material en la trama secundaria no encontrada en I Suppositi es incoherente en Una Fierecilla, pero coherente en La Fierecilla.
“Está en la naturaleza de un hombre valorar a una mujer que él se puede ganar solo con dificultad. [...] Shakespeare no estaba tratando de "domesticar las mujeres", no estaba haciendo ningún tipo de caso de cómo deben ser tratadas o qué tipo de derechos debe tener. Solo está notando lo que los hombres y las mujeres son realmente, y creando un drama fascinante y encantador fuera de ello. Es una celebración de Shakespeare de los límites que nos definen, de nuestra naturaleza como hombres y mujeres, y esto sólo molesta a esas personas que encuentran la propia naturaleza humana molesta.”
Un componente esencial del argumento misógino es la inducción, y su propósito dentro del marco más amplio de la obra. Los críticos han argumentado sobre el significado de la inducción por muchos años, y, según Oliver, “se ha convertido en ortodoxia pretender encontrar en la inducción del mismo ‘tema’ que se encuentra tanto en la Blanca y las tramas Catalina-Petruchio de la obra principal, y dar por sentado que la identidad del tema es un mérito y ‘justifica’ la introducción de Sly.” Por ejemplo, Geoffrey Bullough sostiene que las tres tramas, “están todas relacionadas en idea, porque todas contienen la discusión de las relaciones entre los sexos en el matrimonio.” Oliver no está de acuerdo con esta evaluación, sin embargo, con el argumento de que, “la inducción Sly no es tanto anunciar el tema de las historias encerradas sino establecer el tono.”
El lenguaje no es simplemente un portador de significado en la obra, sino que es en sí mismo un tema importante. Catalina se describe como una fierecilla por su afilada lengua y lenguaje duro para los que la rodean, a menudo causando ofensa. Por ejemplo, hablando de sí misma en tercera persona, Catalina dice a Hortensio y Gremio,
De veras, señor mío, que nada tendréis que temer jamás. No estáis aún podéis creerme, ni a mitad del camino que conduce al corazón de la hermosa. Pero de ocurrid, estad seguro que el primer cuidado de la reina seria peinaros la cabezota con las tres patas de un escabel, pintarrajar vuestra cara y trataros, en fin, como lo que sois: un necio.
(1.1.61-65)
Petruchio, por su parte, intenta domarla, y por tanto domar también su lenguaje de ella, y lo hace con una retórica que específicamente socava su naturaleza tempestuosa de ella:
Envíamela, sí, os lo ruego. Aquí la espero (Salen todos menos él.) En cuanto llegue le voy a hacer la corte como es debido. Como le conviene. Que empieza a vociferar, le diré tranquilamente que su voz es tan dulce como la del ruiseñor. Que frunce el entrecejo; se aseguraré que su cara es tan tersa como las rosas matinales empapadas de rocío. Que, por el contrario, se obstina en permanecer muda; entonces alabaré su hablar voluble y su incomparable elocuencia. Que me dice que tome la puerta; le daré mil gracias cual si oyera que no me fuese de su lado en toda una semana. Que se niega a casarse conmigo; le preguntaré amorosamente que día hay que publicar las amonestaciones y cual ir a la iglesia.
(2.1.169-179)
Aparte de socavar su lenguaje de Catalina, Petruchio también usa el lenguaje para objetivisarla. Esto es tal vez ve más claramente en el acto 3, escena 2, donde Petruchio explica a todos los presentes que Catalina es ahora literalmente su propiedad:
Voy a ser el amo de lo que es mío.
Ella es mis bienes, mi propiedad privada, ella es mi casa,
Las cosasa de mi hogar, mi campo, mi granero,
Mi caballo, mi buey, mi asno, mi cualquier cosa.
(II.231-234)
Y que sea la luna, o el sol, o lo que quieras;
Y si deseas llamarla una vela,
De hoy en adelante juro que así será para mí
...
El sol no es así, cuando tu dice que no lo es,
Y la luna cambia incluso como tu mente:
Como tengas que llamarla, incluso que es,
Y así ha de ser así para Catalina.
(Ll.12-15; ll.19-22)
A partir de este punto, el lenguaje de Catalina cambia drásticamente, transformando su propia habla vernácula anterior. En lugar de desafiar a Petruchio y sus palabras, ella parece haber sucumbido a su retórica y acepta que va a adoptar su habla en lugar de la suya. Tanto Catalina como su lenguaje, aparentemente, han sido domesticados.
En las producciones de la obra, a menudo es la interpretación del director del discurso final de Catalina, lo que define el tono de toda la producción. Tal es la importancia de este discurso y lo que dice o implica, sobre la sumisión femenina. Muchos críticos han tomado la escena final literalmente: G.I. Duthie sostiene que “lo que Shakespeare pone de relieve aquí es la locura de tratar de destruir el orden.” En una sociedad moderna, con perspectivas relativamente igualitarias en materia de género, tal punto de vista presenta un dilema moral. Hay dos métodos más comúnmente empleados al intentar realizar La Fierecilla sin dejar de ser fiel al texto. La primera es hacer hincapié en los elementos absurdos de la obra, como Sly y la naturaleza de la obra meta teatral Catalina / Petruchio, lo que sugiere que lo que pasa es que no se toma en serio de cualquier manera. La segunda estrategia es reposar la obra en el juego de la ironía, “como en la película de Columbia Pictures de 1929 La Fierecilla Domada, donde Catalina guiña el ojo a la cámara, mientras aboga por la sumisión de la mujer a su marido.”
1. El discurso de Catalina es sincero y Petruchio ha logrado domar su esposa (así es como se presenta en la adaptación de 1983, BBC Shakespeare, por ejemplo).
2. El discurso de Catalina es sincero, aunque no por que Petruchio la ha "domesticado" a ella, sino porque se ha dado cuenta de que están bien acoplados en el temperamento.
3. El discurso de Catalina es irónico: ella no está siendo sincera en sus declaraciones, sino sarcástica, fingiendo haber sido domesticada, cuando en realidad ella ha engañado completamente o complacido a Petruchio (así es como se presenta en la adaptación de 1967 Franco Zeffirelli).
4. El discurso de Catalina no puede ser tomado en serio debido a la naturaleza absurda de la obra dentro de una obra de teatro (esta teoría pone de relieve la importancia de la inducción).
5. El discurso de Catalina, tanto satiriza los roles de género como pone de relieve la necesidad social de las mujeres de ser obedientes a sus maridos.
Si se acepta la teoría de que el discurso es sincero, entonces la escena final debe ser interpretada literalmente. El discurso final entonces parece indicar que Catalina voluntariamente acepta su nuevo papel sumiso, coincidiendo con las diferencias sociales y físicas entre el esposo y la esposa y haciendo hincapié en que el papel de una esposa es apoyar y obedecer a su marido en todas las cosas. Phyllis Rackin argumenta que el discurso es una recapitulación de las actuales normas isabelinas sociales. Rackin también ve el lenguaje del discurso políticamente y sociológicamente racionalizando la sumisión de las esposas a los maridos.
(Inducción I.110-21)
Algunos críticos, como Marvin Krims Bennet, creen que la crueldad impregna toda la obra, incluyendo la inducción, por lo que la crueldad es un tema importante. La estructura donde aparece Sly, con la rencorosa broma pesada del Señor, parece preparar al público para una obra dispuesta a tratar la crueldad con carácter cómico. Un público moderno puede encontrar las crueles acciones de los personajes principales como cómicas, pero en caso de que se considere la situación como real, muy probablemente estarían horrorizados. Mientras Catalina muestra crueldad física en el escenario, atándose juntas las manos con su hermana, el golpe a Hortensio con su laúd, y el enfrentamiento con Petruchio, Petruchio también utiliza la crueldad como un arma psicológica. Supuestamente malinterpreta, rechaza, y humilla a Catalina, mientras trata todo el tiempo de proyectar sus propios deseos hacia ella. Krims cree que este tratamiento hace que el discurso final de Catalina parezca camuflaje forzado de dolor, así como una humillación final. Él cree que la crueldad es un tema más importante que la controversia más debatida que a menudo rodea el género, al la obra retratar una amplia representación de la crueldad humana y no sólo la crueldad entre los sexos.
El tema del dinero es mencionado en numerosas ocasiones a lo largo de la obra, pero se nota especialmente en las primeras etapas de la historia. De particular importancia no es tanto el dinero en sí, sino la motivación que puede dar el dinero a los hombres. Por ejemplo, cuando discuten si alguna vez alguien quiera casarse con Catalina, Hortensio dice: “Aunque ella sobrepasa tu paciencia y la mía para soportar sus fuertes escándalos, hay buenas personas en el mundo, y un hombre podía iluminarlos, y la tomaría con todos sus defectos y el suficiente dinero” (1.1.125-128). Más tarde, Petruchio confirma que Hortensio estaba en lo cierto en esta afirmación:
“Si conoces a una mujer suficientemente rica como para ser la mujer de Petruchio, como el oro es el estribillo de mi danza de boda, aunque fuese tan fea como la novia de Florent y tan vieja como la Sibila, tan áspera y malhumorada como Xantipa, la mujer de Sócrates, o peor aún, no cambiaría de idea…”
(1.2.65-71)
Grumio es aún más explícito unas líneas más adelante: “¿Por qué darle a él oro suficiente, y casarlo con un títere o un muñeco de herrete, o un trote viejo nunca con un diente en la cabeza, a pesar de que tienen tantas enfermedades como dos y cincuenta caballos. ¿Por qué no sale nada mal, así que el dinero viene con todo?” (1.2.77-80). Además, Petruchio es empujado, en su cortejo a Catalina, tanto por Gremio, como por Tranio (como Lucencio) y Hortensio, todos los cuales prometen pagarle si él la conquista, en la parte superior de la dote considerable de Bautista (“Después de mi muerte, la mitad de mis tierras, y inmediatamente veinte mil coronas”). Más tarde, Petruchio corrige a Bautista cuando se especula que el amor es lo más importante;
(2.1.27-29)
Del mismo modo, Gremio y Tranio literalmente ofrecen una oferta por Blanca. Como Bautista dice: “Sus obras deben ganar el premio, y de ambos / que pueda asegurar la mayor dote de mi hija / Tendrá el amor de mi Blanca” (2.1.344-346).
La decisión de Petruchio de casarse se basa, casi por completo, en su deseo de acumular dinero. Se compromete a casarse con Catalina sin saber casi nada sobre ella, salvo el hecho de que ella es una fierecilla y viene con una dote considerable. Por consiguiente, la dote de Catalina es suficiente para convencer a Petruchio de casarse con ella. De manera similar, la dote de Tranio, quien se hace pasar como Lucencio, es suficiente para convencer a Bautista que Blanca se case con él. El matrimonio es manejado como una transacción comercial, lo que implica grandes sumas de dinero, “tras bambalinas,” y es a menudo es visto como el acto de un padre vendiendo una “mercancía” a un pretendiente. Lucencio y Blanca son los únicos personajes de la obra que parece motivados por el amor genuino, sin embargo, a ellos sólo se da el permiso de casarse, después de Vincencio confirma que su familia es rica.
La primera presentación conocida de la obra se registra en
el Diario de Philip Henslowe, el 13
de junio de 1594, en el Teatro de Newington Butts. Esta pudo haber sido Una Fierecilla o La Fierecilla, pero como las compañías de teatro, Los Admiral’s Men y Los Hombres de Lord Chamberlain estaban compartiendo el teatro de
la época, y como tal, él mismo Shakespeare pudo haber estado allí, los
académicos tienden a suponer que se trataba de La Fierecilla. Las versiones canónicas de Shakespeare
se realizaron definitivamente en la corte ante el rey Carlos I y la
reina Enriqueta María, el 26 de noviembre de 1633, en la que se describe como “agradable.”
La producción
de la obra en el teatro Drury Lane, llevada
a cabo entre 1663-1664, parece ser la única
puesta en escena de la obra original en la segunda mitad del siglo 17. Durante
el resto del siglo 17, su lugar en el repertorio fue tomado por la obra de
teatro de John Lacy, titulada Sauny el Escocés.
La obra original no se realizó en absoluto durante el siglo 18, y en su lugar,
una serie de adaptaciones, se mantuvieron en el escenario.
Después de más
de 200 años de adaptaciones, el texto original de Shakespeare volvió a los
escenarios en 1844 en una producción de Benjamin Webster, bajo la dirección de
J.R. Planche, con Louisa Cranstoun Nisbett como Catalina. En esta producción,
la inducción se incorpora en su totalidad, con Sly permaneciendo en la parte delantera de la etapa después de
Acto 1, Escena 1, y lentamente quedándose dormido en el transcurso de la obra.
Al final, ya que el telón cae, los asistentes del noble vienen y se llevan a
Sly fuera del escenario. Las principales producciones a continuación se
llevaron a cabo en 1847 y 1856, ambas dirigidas por Samuel Phelps. Phelps dejó a
Sly en el escenario hasta el final del Acto 1, quien es llevado entre los Actos.
Sin embargo, a pesar de que la obra sí usó el texto original de Shakespeare,
Phelps elimina gran parte del discurso final de Catalina en ambas producciones.
En los Estados
Unidos, obra original de Shakespeare volvió a los escenarios en 1887, bajo la
dirección de Augustin Daly, con Ada Rehan como Catalina. Esta producción fue un
gran éxito y duró más de 120 representaciones. Sin embargo, como con Phelps,
mientras que la obra utiliza de nuevo el texto de Shakespeare, se hicieron
cambios. De modo específico, Daly reorganizó el Acto 4, a fin de que el Acto 4,
Escena 2, la llegada del pedante en Padua, aperece antes del Acto 4, Escena 1,
cuando Petruchio y Catalina llegan a su casa. Además, el Acto 4, Escena 4, donde el pedante confirma
la dote para Blanca, precede al Acto 4,
Escena 3, donde Petruchio doma de Catalina. Algunas partes del discurso final de
Catalina fueron eliminadas también.
Lily Brayton fue
una notable Catalina en la era eduardiana, interpretando el papel en una serie
de producciones, a veces frente a su esposo Oscar Asche, y en la producción de 1907
de la Sociedad Dramática de la Universidad de Oxford frente a Gervais Rentoul. En
1913, Martin Harvey escenifico una importante producción en el Prince of Wales Theatre, al igual que William Bridges Adams en
1919, cuando la inducción se omite por completo. En 1923, Max Reinhardt incluyó
la inducción y se concentró en la naturaleza absurda de la obra, presentándola
como un tipo de commedia dell'arte. Barry
Jackson también mantuvo la inducción en su producción de 1928, en el Royal Court Theatre. En 1931, Harcourt
Williams usó la conclusión de Una
Fierecilla, en donde después que la historia Petruchio / Catalina se
termina, el Noble regresa a Sly, ahora a dormir a la posada donde fue
encontrado, y que, al despertar, anuncia que ha tenido un sueño en el que él ha
aprendido a dominar su propia esposa. La producción de más tiempo en Broadway,
que es una temporada de cuarenta teatros en Nueva York, fue la adaptación de 1935
el Theatre Guild, con un esposo y una
esposa. El esposo fue Alfred Lunt, quien también la dirigió, y Lynn Fontanne, su
esposa, y tuvo 129 presentaciones. Presentado como una alegre farsa con
animales de circo, enanos, acróbatas y payasos, la producción también viajó por
los Estados Unidos, después de su carrera en Broadway. Según algunos informes, Kiss Me, Kate, una adaptación
cinematográfica de 1953 del musical de Cole Porter, Kiss Me, Kate se inspiró en las hilaridades fuera del escenario
entre Lunt y Fontanne, quienes luchaban continuamente, tanto dentro como fuera
del escenario, pero que siempre se reconciliaban, tanto dentro como fuera del
escenario.
Notables
producciones de finales del siglo 20 incluyen la del actor irlandés Edwards Hilton, en 1959, en el Gate Theater de Dublín, protagonizada
por Milo O'Shea y Anna Manahan. Además, la producción de 1960 de John Barton,
con la importante compañía teatral, Royal
Shakespeare Company (RSC), en el Royal Shakespeare Theater,
protagonizada por Peter O'Toole y Peggy Ashcroft, y que incluía tanto la
inducción completa como el epílogo de Una
Fierecilla. También, la producción RSC de 1961 de Maurice Daniels en el Aldwych Theater, protagonizada por Derek
Godfrey yVanessa Redgrave. Además, la producción de Trevor Nunn de1969 con la
RSC también en el Aldwych,
protagonizada por Michael Williams y Suzman Janet. También la producción de
Clifford Williams de 1973, con la RSC, en
el Royal Shakespeare Theater,
protagonizada por Alan Bates y Susan Fleetwood. Así también, la producción estilo commedia dell'arte de 1976 de William Ball en The American Conservatory Theater. También la producción de Wilford
Leach en 1978 en el Teatro Delacorte,
protagonizada por Raúl Juliá y Meryl Streep. También la producción de Barry Kyle
de1982 con la RSC, en el Barbican Centre, protagonizada por Alun
Armstrong y Sinead Cusack. Además, la producción de Toby Robertson de 1986 en
el Cymru Clwyd Theatre, protagonizada
por Timothy Dalton y Vanessa Redgrave. Así también, la producción de Jonathan Miller en1987, con
la RSC en el Barbican, protagonizada
por Brian Cox y Fiona Shaw. También la producción de A.J. Antoon, de 1990, en el New York Shakespeare Festival, protagonizada
por Morgan Freeman y Tracey Ullman, que fue ambientada en el viejo oeste.
También,
la producción de Bill Alexander de 1992, con la RSC en el Barbican, protagonizada por Anton Lesser
y Amanda Harris, en el que se volvió a escribir la inducción en el lenguaje
moderno, y en la obra dentro de la obra, aparecen actores destacados que llevan
guiones y olvidan continuamente líneas. Además, la producción de Delia Taylor,
de 1999 en el Clark Street Playhouse,
que contó con un reparto femenino, con Diane Manning como Petruchio y Elizabeth
Perotti como Catalina. También, la producción de Phyllida Lloyd de 2003, en el Globe, de nuevo con un elenco femenino,
protagonizada por Janet McTeer como Petruchio y Hunter Kathryn como Catalina. Además,
la producción de 2003 de Gregory Doran con la RSC, en el Royal Shakespeare Theater, donde se presentó la obra de Fletcher titulada, “El Domador Domesticado,” como una pieza en dos partes, con Jasper
Britton y Alexandra Gilbreath, quien protagonizó tanto a Catalina en La Fierecilla y a María, segunda esposa
de Petruchio, en El Domador Domesticado.
También, la producción de Edward Hall de 2006, con la Propeller Sociedad en el Courtyard
Theatre como parte de la presentación de la RSC de las Obras Completas, protagonizado completamente por un
personal masculino, con Dugald Bruce Lockhart como Petruchio y Simón
Scardifield como Catalina. Y finalmente la producción de 2008 de Conall Morrison con la RSC en el Royal Shakespeare Theater, protagonizada por Stephen Boxer y Gómez
Michelle. La producción de Morrison incluyó la inducción, pero de una manera
inusual. Stephen Boxer protagonizó tanto a Sly como a Petruchio, sin embargo,
el Señor o Noble de la obra fue cambiado a una dama, y tanto ella como Catalina
fueron interpretadas por Michelle Gómez. La obra se presentó entonces como un,
“experimento Big Brother tipo
social,” en donde la dama o señora interpreta a Catalina, y le permite a Sly (como Petruchio) el dominio
cuando las acciones continúan, todo ello
mientras intenta entender cómo funciona
la mente masculina bajo un conjunto dado de circunstancias.
Dos producciones
especialmente bien conocidas son la producción de Michael Bogdanov con la RSC de 1978 en el Aldwych, protagonizada por Jonathan Pryce y Dionisotti Paola y la producción de Gale Edwards de1995, con la RSC, en el Royal Shakespeare Theater, protagonizada por Michael Siberry y
Lawrence Josie. En la producción Bogdanov con vestimenta moderna, después que
las luces bajan, no pasa nada en el escenario por un momento. Entonces, un
escándalo se eleva desde dentro de la audiencia. Entonces las luces se encienden,
y un miembro de la audiencia (Pryce) se ve que es en altercado con una
acomodadora. Después de empujar la acomodadora en el suelo, el hombre entonces
se encaramó al escenario y comenzó a destrozar partes del conjunto antes de ser
inmovilizado por los agentes y el personal de teatro, desnudado y echado en un
baño. La obra posterior se presenta entonces como el sueño, con duplicación de Pryce
como Petruchio. En varias representaciones de la obra, los espectadores fueron
engañados con la idea de que la lucha entre el hombre y la acomodadora era
real, y varias veces, otros miembros de la audiencia trataron de intervenir en
el conflicto.
En la producción de Edwards, la obra comienza con una
mujer (Lawrence) vestida con harapos quien tratan de sacar a su marido borracho
(Siberry) para volver a casa. Él se niega, y se duerme fuera de la taberna. Su
mujer se va, después de lo cual el Señor y la partida de caza entran. La “obra
dentro de la obra” es entonces presentada como el sueño de Sly, y como tal, la
trama principal se encuentra en un paisaje surrealista, con Siberry y Lawrence
como duplicándose como Petruchio y Catalina. El texto de Shakespeare se corta
al final del discurso de Catalina, el cual no se dice en serio, y en el tiempo
en que Petruchio se ha mostrado cabizbajo de vergüenza. En este punto, la obra regresa al ambiente de
la inducción. Sly ha sido profundamente conmovido por su sueño, y la obra
termina con Sly condenando la subyugación de las mujeres y abrazando a su
esposa.
La primera adaptación conocida de La Fierecilla Domada se tituló Premio
de la Mujer, o el Domador Domesticado,
una secuela y de la respuesta escrita por John Fletcher alrededor de 1611. En
la obra de Fletcher, el recientemente enviudado Petruchio se vuelve a casar con
una novia quien lo “doma” con la ayuda de sus amigas, expulsándolo de su casa y
negándose a consumar el matrimonio hasta que él se comprometa a respetarla y se
esfuerce por satisfacerla. Cuando las dos obras fueron resucitadas juntas en
1633, las obras de Fletcher resultaron ser más populares que las de
Shakespeare. Esto se evidencia por el hecho de que el 28 de noviembre, la obra
de Fletcher fue presentada para el rey Carlos I y la reina Enriqueta María. Dos
noches antes, el texto de Shakespeare se había presentado y había “gustado,” pero la presentación de la
obra de Fletcher había sido, “muy querida.”
En la década de
1660, La Fierecilla fue adaptada por
Lacy John, un actor de la compañía de teatro de Thomas Killigrew, King’s Company, para armonizar mejor con
la secuela de Fletcher. Originalmente presentada
bajo el título La Fierecilla Domada,
fue publicada en 1698 como Sauny el
Escocés: o, La Fierecilla Domada: Una comedia. Esta versión un tanto
inconsistente, convirtiendo en ingleses los nombres de los personajes y reelaborando
la obra en prosa. De manera más significativa, Lacy expande la parte de Grumio
en el rol del protagonista de quien la obra lleva el título, Sauny, quien habla en un acento escocés pesado, el
cual él mismo interpreta. Sauny es un compañero irreverente y cínico amigo de
Petruchio, aterrorizado cómicamente por la nueva novia de su amo.
Lucencio se
convierte en Winlove, quien ha viajado desde Warwickshire a Londres para
estudiar. Bautista se convierte en Señor Beaufoy. Petruchio es mucho más cruel
en esta versión, amenazando con azotar a Catalina si no se casa con él, y luego le dice a todo
el mundo que está muerta, y atándola a un féretro. La obra termina con ella
completamente domesticada, y con un baile. La inducción también fue eliminada. La
obra de Lacy se estrenó en el Teatro Real, Drury
Lane en 1667. Samuel Pepys vio la adaptación de Lacy el 9 de abril de 1667,
y de nuevo el 1 de noviembre, disfrutando en ambas ocasiones. La obra era lo bastantemente
popular que se siguió presentando en fecha tan tardía como 1732, cuando se
representó en el Teatro Goodman Fields.
A principios de 1716, dos adaptaciones rivales, ambas
llamadas The Cobbler of Preston,
abrió sus puertas en Londres. Uno de ellas, fue realizada por Christopher
Bullock, en Lincoln’s Inn Fields, un parque abierto, en enero de 1716, y la otra, por Charles
Johnson, inaugurada en el Drury Lane
el mes siguiente. Ambas se concentran en la inducción y omiten completamente la historia Petruchio / Catalina.
La adaptación
más exitosa fue la de David Garrick, titulada Catalina y Petruchio, que se introdujo en 1756 y dominó el
escenario durante casi dos siglos, con la obra de Shakespeare no regresando
hasta 1844 en Inglaterra, y 1887 en los Estados Unidos, aunque la versión de
Garrick se siguió llevando a cabo tan tarde como 1879, cuando Herbert Beerbohm
Tree la escenografió. En la versión de Garrick, la trama secundaria está
totalmente omitida, Blanca está casado con Hortensio cuando la obra empieza. En
consecuencia, no es una obra de larga duración, y se llevó a cabo a menudo con
una versión más corta de Garrick de Un
Cuento de Invierno. Gran parte del diálogo de Shakespeare se reproduce textualmente.
Gran parte de la trama es también similar. Petruchio promete casarse con
Catalina antes de que él incluso la ha visto. Ella rompe un laúd sobre la cabeza
del tutor de música. Bautista teme que nadie nunca va a querer casarse con
ella. La escena de la boda es idéntica, al igual que la escena en la que Grumio
la bromea con los alimentos. La escena del mercero y el costurero, es muy
similar. La conversación entre el sol y
la luna, y la introducción de Vincencio, son tomadas ambas de Shakespeare, y Petruchio le
dice:
Bésame Catalina, y puesto que has llegado a ser
Una esposa tan prudente, amable, y útil,
Petruchio aquí deberá quitarse el marido señorial;
Una marca honesta, de lo cual me deshago con placer.
Lejos de aquí en delante de toda rudeza, testarudez, y ruido,
Y sea nuestro futuro vivir una corriente suave
De amor mutuo, conformidad y consideración.
La obra termina con Catalina afirmando que ella no es digna del amor de Petruchio. La obra de Garrick fue un éxito enorme, y las producciones más importantes tuvieron lugar en los Estados Unidos en 1756, con Hannah Pritchard como Catalina, en 1788, con Sarah Siddons y John Philip Kemble, en 1810 (de nuevo con Kemble y su esposa la vida real, Priscilla Hopkins Brereton, y en 184 , con William Macready como Petruchio.
Una adaptación más reciente es aclamada producción de Charles Marowitz de 1975, de La
Fierecilla, la cual se llevó a cabo en el taller de la Ópera de Sydney.
Remodelada como un cuento gótico, la adaptación eliminó toda la comedia, y en
su lugar se centró en el examen de los temas del sadismo y el lavado de
cerebro. Petruchio fue interpretado por Stuart Campbell como un misógino
salvaje y cruel, que viola y golpea a Catalina (Elaine Hudson), finalmente volviéndola
loca. Al final de la obra, mientras Catalina pronuncia su discurso, lo hace
como si ella lo ha aprendido, sin ningún tipo de emoción o de inflexión. En
esta versión, el final feliz de la obra de Shakespeare adquiere así una
inquietante ironía. Debido a la naturaleza extrema de la actuación, la obra
dividió a la crítica, pero aquellos que la
disfrutaron la celebraron como un tratamiento verdaderamente original y
relevante de un texto difícil de Shakespeare.
La primera ópera basada en la obra, Il Duca di Atene, era una ópera bufa con libreto de Carlo Francesco
Badini y música de Ferdinando Bertoni. La ópera fue estrenada en Londres en
1780.
En 1795 el
compositor español Vicente Martín y Soler escribió La Capricciosa Corretta, una ópera bufa con libreto de Lorenzo Da
Ponte, en parte, una adaptación de la obra. Fue estrenada en Londres.
Otra versión
operística se produjo en 1828, cuando Frederic Reynolds adaptó la obra Catalina
y Petruchio de Garrick, añadiendo una obertura de Rossini y canciones de
las obras de Shakespeare y sonetos a la música por el tenor Juan Braham y T.
Cooke. Protagonizada por J.W. Wallack y Ayton Fanny, la ópera se representó en
el Drury Lane, pero no tuvo éxito, y
cerró después de sólo unas pocas actuaciones.
En 1874,
Hermann Goetz creó Der Widerspänstigen
Zähmung, una ópera cómica estrenada en el Teatro Nacional de Mannheim, en Alemania, el libreto fue por Joseph
Widmann y Goetz.
En 1927,
Ermanno Wolf-Ferrari escribió una ópera verista titulada Sly, o La Leyenda del Soñador Despertado, basada en el prólogo de
la obra, con libreto de Giovacchino Forzano. Estrenada en La Scala de Milán, la ópera protagonizada por Aureliano Pertile
como Sly (tenor) y Mercedes Llopart como Dolly (soprano).
En 1953, Vittorio Giannini adaptó la obra en una ópera
bufa, con libreto de Giannini y Cuota Dorothy.
En 1957,
Vissarion Shebalin compuso la mejor conocida ópera rusa basada en La Fierecilla Domada, de Shakespeare.
La primera adaptación musical de la obra fue una balada farsa anónima basada en la obra de Charles Johnson, El Zapatero de Preston (1716). Esta balada farsa fue realizada por una compañía de los niños en el stand de la señora Violante en la calle Dame, en Dublín en 1731, y contó con un joven llamado Woffington Peg. Al igual que la adaptación de Johnson, la balada farsa se concentró en la inducción, omitiendo por completo la historia Petruchio / Catalina.
Otra versión de
ópera balada siguió con la obra de James Worsdale titulada La Cura de una Regañona, que se realizó en el Drury Lane en 1735 y posteriormente en Dublín, y era a su vez una
adaptación de la obra de Lacy Sauny el Escocés.
Lucencio se convierte en Gainlove, Petruchio es Manly. Catalina se convierte en
Margaret (con el apodo de Peg) y Bautista es Sir William Worthy. Al final, no
hay apuesta. En su lugar, Peg finge que se está muriendo, y como Petruchio
corre por un médico, Peg revela que ella está bien, y que ha sido domesticada.
La producción La producción de Drury Lane
protagonizó a Kitty Clive como Peg y Hannah Pritchard como Flora (la Blanca de
Shakespeare).
La adaptación
musical más famosa es la obra de Cole Porter, titulada, Kiss Me, Kate (1948). Porter escribió la música y la letra. El
libreto musical fue escrito por los esposos escritores Samuel y Spewack Bella. El musical se estrenó
en Broadway en el New Century Theater,
donde estibo presentándose durante
diecinueve meses antes de su transferencia al Shubert Theater y poniéndose en escena para un total de 1077
actuaciones. Dirigida por John C. Wilson con coreografía de Hanya Holm, estuvo
protagonizada por Alfred Drake y Patricia Morison. Además de ser un éxito de
taquilla, el musical también fue un éxito de crítica, ganando cinco premios
Tony Awards, incluyendo Mejor Musical, Mejor Música Original y Mejor Autor.
Desde su debut, ha sido revivido dos veces: en 1999 en el Martin Beck Theater
en Broadway, que ganó cinco premios Tony, incluyendo Mejor Resurgimiento de un
Musical, y en 2007 en el Teatro delle
Celebrazioni en Bolonia, Italia. Tanto la producción original de Broadway y
el resurgimiento de 1999 también actuaron
en el prestigioso Teatro del West End: en el Teatro Coliseum (1951) y en el
Teatro Victoria Palace (2001).
Otra adaptación
musical es el ballet de John Cranko (1969), que se presentó en el Staatstheater Stuttgart. Interpretada
por el Ballet de Stuttgart, con música de la Stuttgart Radio Symphony Orchestra, fue dirigida por Bernard
Kontarsky, y protagonizada por Richard Cragun y Haydee Marcia.
La Fierecilla Domada ha sido adaptada
para el cine muchas veces. La primera adaptación más conocida es la de once
minutos 1908 La Fierecilla Domada dirigida por D.W. Griffith y protagonizada
por Arthur V. Johnson y Lorenzo de Florencia. También lanzada en 1908 fue la película
de siete minutos La Bisbetica Domata
(La Bisbetica Domata también fue el
nombre con el que sería lanzada en 1967 por Franco Zeffirelli versión estrenada
en Italia), dirigida por Azeglio Pineschi y Pineschi Lamberto.
No hay una lista
de personajes conocidos para esta película. La siguiente producción fue la película
de doce minutos de 1911 versión muda dirigida por F.R. Benson, y protagonizada
por él mismo Benson y su esposa Constance Benson. En un extracto filmado desde la
producción de Benson en el Shakespeare Memorial
Theatre, la película presenta una breve versión pantomima de la obra, con
trozos de texto original de Shakespeare utilizados como intertítulos en todas
partes. Se cree que esta película está perdida. Otra versión muda en 1911 fue
la producción francesa La Mégère Apprivoisée,
dirigida por Henri Desfontaines y protagonizada por Romauld Joubé y Barjac
Madeleine. Una versión italiana en 1913, de veintidós minutos fue La Bisbetica Domata, dirigida por Arrigo Frusta y protagonizada
por Eleuterio Rodolfi y Morano Gigetta.
Otra adaptación se llevó a cabo en 1915, dirigida y protagonizada por Arthur
Backner. La escena en la que Petruchio y Catalina se encuentran por primera vez
se tomó con un sólido proceso primitivo conocido como Voxograph, donde los
actores hablaban el texto completo durante el rodaje. Entonces, cuando la
película se presentó en el teatro, “los
mismos actores, uno a cada lado de la pantalla, pero sin ser vistos, repitió
las palabras en lo que se supone que era la sincronización. Era de esperar que
el operador, después del ensayo, podría para proyectar la película, de manera
que la imagen y la voz le iban a cuadrar.”
La primera
adaptación cinematográfica estadounidense de la obra fue la película de 1915 The Iron Strain, o sea, La Tensión de Acero, lanzada en el Reino
Unido en 1917 bajo el título La Moderna
Fierecilla Domada. Escrita por C. Gardner Sullivan y dirigida por Reginald
Barker, la película narra la historia de amor entre la joven de alta sociedad, Octavia
van Ness, (Enid Markey), y el gamberro Hemingway Chuck, (Dustin Farnum).
Octavia vive en Nueva York con su abuelo (Charles K. French), un empresario
minero jubilado, pero temiendo que ella no está recibiendo suficiente
experiencia en la vida real, él la envía a Alaska. Allí conoce a Hemingway, un
hombre indiferente a las sutilezas sociales. Al instante le disgusta, pero él
decide que la va a atraer a ella, simplemente porque parece imposible que sería
capaz de hacerlo. Octavia cree que Hemingway es su social inferior y no tiene
nada que ver con él. Sin embargo, con la bendición del abuelo, Hemingway secuestra
y se casa por la fuerza con Octavia. Ellos mantienen una relación casta,
mientras Octavia a regañadientes cuida de la casa de Hemingway, hasta que él se
siente atraído por vedette de cabaret Kitty Molloy (Louise Glaum). Octavia se
da cuenta que esta celosa y que lo ha amado desde siempre. Ella le corteja con
éxito alejándolo de Kitty, y al final de la película, se revela que él es en
realidad un prospecto rico y un hombre muy apropiado para su clase. La película
no cuenta con ningún intertítulos del texto de la obra, a pesar de que se le
atribuye como basada en la obra de Shakespeare.
Otra floja
adaptación muda americana se produjo en 1919, con el título Impossible Catherine. Escrito por Frank
S. Beresford y dirigida por John B. O'Brien, la película cuenta la historia de
John Henry Jackson (William B. Davidson) y Kimberly Catherine (Virginia
Pearson). Catherine es la hija de un rico banquero, pero ella es demasiado
salvaje para que él la pueda controlar. En una cena de la Universidad de Yale,
conoce a Jackson, quien acaba de leer La
Fierecilla Domada, y decide que él puede domesticarla. Encarcelada por él
en su avión particular, ella finalmente acepta casarse con él. Él la secuestra
a tal punto que la lleva a una cabaña remota en la que impone deberes
domésticos en ella. Angustiada por la situación, Catherine contrata a un hombre
de la localidad que ataque a Jackson para que ella pueda escapar, pero el
hombre es un amigo de Jackson y en su lugar comienza a pegarle a Catherine. En
este punto, Jackson viene en su ayuda, y es herido cuando trata de salvarla. Al
enterarse de que él mismo se puso en riesgo por ella, Catherine se da cuenta de
que ha enamorado de él, y regresan felices a la cabaña juntos.
La próxima
versión cinematográfica importante fue la versión muda de veintidós minutos que
se hizo en 1923. Dirigida por Edwin J. Collins, adaptada por Eliot Stannard, y
protagonizada por Lauderdale Maitland y Deane Dacia, que fue una parte de una
serie de adaptaciones de cuarenta minutos de textos clásicos publicados bajo el
titulo de Joyas Preciosas de la
literatura. Sólo la segunda mitad de la película sobrevivió, y la escena final está
incompleta como resultado del daño de impresión.
La primera
versión con sonido de la película es la versión de sesenta y ocho minutos, de
1929, de La Fierecilla Domada,
protagonizada por Mary Pickford y Douglas Fairbanks y adaptada y dirigida por
Sam Taylor. Esta versión fue filmada originalmente como una película muda, con
todos los efectos de sonido y diálogos adicionales en una fase posterior. Esta
versión de la obra en película es conocida principalmente por cómo Pickford
entrega del último discurso Catalina. A medida que Catalina se mueve y expresa la letanía de razones por
las que una mujer debe obedecer a su marido, ella se enfrenta a la cámara y
guiña hacia Blanca (Dorothea Jordan), sin ser vista por Petruchio. Blanca
sonríe en comunicación silenciosa con Catalina, reconociendo así que Catalina
no ha sido domesticada en absoluto. El matrimonio Pickford y Fairbanks se
estaba viniendo abajo, incluso antes de empezar el rodaje, y la animosidad
entre los dos aumentó durante el rodaje. En años posteriores, Pickford dijo que
haber trabajado en la película fue la peor experiencia de su vida, aunque
también reconoció que el desempeño de Fairbanks fue uno de los mejores. Después
de muchos años fuera de circulación, la película fue re-lanzada en 1966 en un
nuevo corte supervisado por Pickford mismo. Nuevos efectos de sonido se añadieron
a todo lo largo. Gran parte del doblaje de voz se ha mejorado con nueva
tecnología disponible, y siete minutos fueron cortados de la impresión inicial.
Esta versión re-lanzada es la única versión disponible ahora en DVD o VHS.
La versión de
1967, de La Fierecilla Domada,
dirigida por Franco Zeffirelli y protagonizada por Elizabeth Taylor y Richard
Burton es la versión más vista de la obra. Esta versión omite la inducción y
reduce en gran medida el argumento secundario de Blanca, utilizando mucho más
tiempo en el argumento de Petruchio y Catalina. El diálogo es cortado en cada
escena de la obra, y las líneas se mueven de un lugar a otro en todo momento.
Algunos diálogos son incluso cambiados, por ejemplo, el de Catalina cuando
dice, “¿Es tu voluntad de hacer una vieja
de mí entre estos compañeros?” Se cambia a “¿Es su voluntad de hacer una puta de mí entre estos compañeros?”.
La escena de la oferta, Acto 2, Escena 1, está casi completamente ausente, así
como la Escena 1 completa del Acto 3, donde Lucencio y Hortensio revelar su
verdadera identidad a Catalina. La película fue a la vez un éxito de taquilla y
para la crítica.
Una adaptación
de largometraje de animación fue hecha en 2004, dirigida por Roberto Lione,
llamada Kate-La Bisbetica Domata. Con
las voces de Neri Marcorè y Daniela Cavallini, la película utiliza técnicas de stop motion de animación, pero aparecen títeres
construidos de papel en lugar de hechos de arcilla o gráficos. Una técnica que
Lione inventó, a la que él se refiere como “papermotion.”
En la película, Petruchio está arruinado por el juego y planea para salir de la
deuda el casarse con una mujer rica: Kate, la hija de un industrial exitoso
(Carlo Reali). Kate sin embargo, es una mujer muy independiente y no tolera
ningún tipo de postura masculina. Sin embargo, ella está de acuerdo en el
cortejo de Petruchio mientas esta curiosa ver cómo salen las cosas. Después de
un noviazgo tormentoso, que constituye la mayor parte de la película, Kate
finalmente decide casarse con Petruchio. Sin embargo, antes de su boda, ella
tiene que protegerlo del jefe de la mafia, Don Sarago (Pino Amendola), a quien
Petruchio le debe dinero. A la conclusión con éxito de esta tarea, Petruchio se
da cuenta de que ha encontrado una buena mujer, y él se compromete a ser
obedientes a ella por el resto de sus vidas.
Otras versiones de cine, que son adaptaciones débiles en contraposición
a traducciones rectas del escenario a la pantalla, incluyen: la película de
1929, titulada “The Framing of the Shrew,”
dirigida por Arvid E. Gillstrom y protagonizada por Edward Thompson y Preer Evelyn.
.JPG)
La primera proyección de la obra a menudo se cree que fue emitida por la BBC 1 en 1939, dirigida por Dallas Bower y protagonizada por Austin Trevor Scott y Margarita. Sin embargo, esta fue una adaptación del libro de Garrick, Catalina y Petruchio, no el texto original de Shakespeare.
La primera
presentación del texto de Shakespeare
en televisión fue transmitida en los Estados Unidos por la cadena CBS en 1950
como parte de la serie Westinghouse
Studio One. Una presentación de sesenta minutos fuertemente editada,
escrita por Worthington Miner y dirigida por Paul Nickell, estuvo protagonizada
por Charlton Heston y Kirk Lisa. Una adaptación de la BBC 1 se proyectó en 1952,
como parte de la serie de la BBC Sunday Night Theatre, dirigida por Desmond
Davis y protagonizada por Stanley Baker y Johnston Margaret. En 1956, otra
adaptación americana salió al aire como parte de la serie de la NBC Hallmark Hall Fame. La obra fue adaptada
por Agnes Nixon y dirigida por George Schaefer, protagonizada por Maurice Evans
(quien también la produjo) y Palmer Lilli. Esta adaptación especial fue
fuertemente influenciado por la tradición de la commedia dell'arte, con un escenario desnudo con los payasos que
llevan accesorios como se requiere, mientras que la primera reunión de Catalina
y Petruchio se lleva a cabo en un ring de boxeo. También en Norteamérica, en
1976, PBS transmitió una versión video grabada de la versión de 1976 de William
Ball, la producción American Conservatory
Theater, de la serie Great
Performances, protagonizada por Marc Singer y Olster Fredi. Esta producción
se fijó también en un contexto de commedia
dell'arte.
En 1980, la BBC
produjo una versión de la obra para su serie BBC Shakespeare, dirigida por Jonathan Miller y protagonizada por
John Cleese y Sarah Badel. Al igual que con varios de los episodios dirigidos
por Miller, utilizó el trabajo de artesanos famosos para ayudar a impulsar su
diseño de producción. En el caso de La
Fierecilla, el conjunto de la calle se basó en la obra de Sebastiano Serlio
y el Teatro Olímpico, diseñado por Andrea Palladio. La sala de la casa de
Bautista fue modelada cercanamente al cuadro del Johannes Vermeer, “La Lección de Música.”
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El reparto de papeles de John Cleese como
Petruchio no estuvo exento de polémica en su momento. Cleese nunca había interpretado
a Shakespeare, y no era un aficionado de las dos primeras temporadas de la BBC Television Shakespeare, y tomó algún
parecer de Miller que, La Fierecilla de
la BBC no sería, como Cleese temida, “sobre
un montón de muebles siendo aventados, una gran cantidad de vino siendo derramo,
muchos de los muslos siendo abofeteados y mucha risa desmotivada.” Por lo
tanto, Miller dijo a Cleese que el episodio interpretaría a Petruchio como uno
de los primeros puritanos, más preocupado por mostrar a Catalina cuan absurdo
su comportamiento era, más bien que intimidarla a la sumisión, y como tal, la
parte no era para ser actuada a lo largo
de las líneas tradicionales del arrogante fanfarrón, al estilo de Richard
Burton en la adaptación fílmica de 1967 de Zeffirelli. Dos textos claves para
Miller durante la producción del episodio fueron el libro de Lawrence Stone,
titulado, “Familia Sexo y Matrimonio en Inglaterra: 1500-1800,” y el libro de
Michael Waltzer, “La Revolución de los Santos” los cuales él usó para
fundamentar sus interpretaciones de la obra en reconocibles términos sociales
renacentistas. Las acciones de Petruchio son basadas en aceptados puntos de
vista económicos, sociales y religiosos de su época. A la par, con estas
interpretaciones, la canción cantada al final de la obra es una versión musical
del Salmo 128, el cual fue a menudo cantado en hogares puritanos, al final de
una comida, durante los propios días de Shakespeare.
En esta adaptación, la inducción y todas las referencias hechas a Sly están ausentes, pero aparte de eso, es casi palabra por palabra el texto del First Folio de 1623. Las pequeñas diferencias incluyen: la omisión de Tranio diciendo, “Mi gentil amo, comparto enteramente vuestros sentimientos y muy feliz seré si persistís en vuestra resolución de libar los jugos de la suave filosofía.” (1.1.74) y Gremio, “¡Que hermoso joven! De veras, y con aire muy enamorador.” (1.2.141). Además, gran parte de la conversación entre Grumio y Curtis al inicio del Acto 4, Escena 1 está ausente, al igual que la breve conversación entre Biondello y Lucencio que inicia el Acto 5, Escena 1. Tal vez más significativo, el Acto 5, Escena 2 termina de forma diferente a la obra. La última línea hablada por Petruchio, “Vámonos Lina. Vamos a dormir. Henos a los tres casados; pero vosotros dos lleváis faldas,” omitiendo así el comentario de Petruchio a Lucencio “Tú has dado en el blanco, Lucencio; pero he sido yo el que ha ganado la apuesta. Vencedor, pues, me retiro. Que Dios os conceda a todos una buena noche,” así como la línea de Hortensio, “Sigue, sigue tu camino; has domado a una famosa fierecilla,” y la declaración final de Lucencio, “A fe que ha sido un milagro. Pero la he domado, ¡y maravillosamente! No hay duda.” Además, Petruchio y Catalina no abandonan el banquete antes de la finalización de la obra, sino que permanecen, y participan en una canción con todos los presentes.
En 1986, la serie de televisión Moonlighting produjo un
episodio titulado “Shakespeare Atómico,”
escrito por Ron Osborn y Jeff Reno (con un crédito de escritura para William ‘Bud’Shakespeare), y dirigida por Will
Mackenzie. El episodio reconstruye los personajes principales de la serie en
una parodia cómica autorreferencial de La
Fierecilla Domada. El episodio comienza con un niño que está molesto porque
él tiene que leer La Fierecilla de
tarea, en lugar de ver su programa favorito, Moonlighting. Él va a su cuarto y empieza a leer, y el episodio
tiene lugar entonces en su mente mientras se imagina a los miembros del elenco
de Moonlighting en una adaptación de
la obra en sí (Bruce Willis interpreta a Petruchio, Cybill Shepherd juega Catalina).
Otra producción del Festival
Shakespeare de Stratford fue presentada en la CBC en 1989. Dirigida por
Richard Monette, y dirigido para la televisión por Norman Campbell, la
producción se estableció en la década de 1950 con escenografía y vestuario
diseñados para recordar el programa de televisión Happy Days. La producción fue protagonizada por Goldie Semple y
Colm Feore.
En 1994, la serie, Shakespeare: The
Animated Tales proyectó una versión de la obra que se adapta al final de La Fierecilla para completar la
inducción, pero también añade un nuevo elemento. Después
de Sly anuncia que ya sabe cómo domar una fiera, orgullosamente vuelve a entrar
en la taberna para hacer frente a la anfitriona, pero casi de inmediato, es
arrojado hacia afuera, exactamente de la misma manera como el episodio comenzó.
Dirigida por Aida Ziablikova y adaptada de Shakespeare por Leon Garfield, fue doblada
por Nigel Le Vaillant y Amanda Root.
En 2002, la serie de televisión One on One produjo un episodio titulado “Domíname, Soy una Fierecilla.” Escrito por Kenny Buford y dirigida
por Dana De Vally Piazza el episodio describe al personaje principal, Breanna
(Kyla Pratt) conseguir el papel principal en una presentacion escolar de La Fierecilla Domada. Al encontrar el
idioma de Shakespeare difícil y anticuado sin embargo, ella decide darle vida a
través de una versión rap. Sin embargo, ella le permite a su ego dar lo mejor
de ella, e inconscientemente trata de hacerse cargo de la producción del
director, que en última instancia, la despide, y contrata a su mejor amiga para
el papel en su lugar.
En 2009, ABC Family adaptó la obra para una nueva
comedia de situación titulada 10 Things I
Hate About You, extendiéndose y modernizando la trama para la película de
1999. Estuvo protagonizada por Lindsey Shaw como Caty Stratford, Meaghan Jette
Martin como Blanca Stratford, Larry Miller como el Dr. Walter Stratford
(retomando su papel de la película) y Ethan Peck como Patrick Verona. 10
episodios fueron producidos para la primera temporada. Una segunda temporada de
10 episodios se emitió en marzo de 2010.
También ha
habido numerosas adaptaciones internacionales en los últimos años. Por ejemplo,
la adaptación rusa de1961, Ukroshchenie Stroptivoy
dirigida por Sergei Kolosov, Y de 1964 La adaptación francesa Mégère Apprivoisée, dirigida por Pierre Badel,
que se emitió en RTF. La adaptación polaca de 1971, Poskromienie Złośnicy, dirigido por Zygmunt Hübner, que se emitió
en TVP1. También, de 1974 la
adaptación alemana, Der Widerspenstigen
Zähmung, dirigida por Otto Schenk, que se emitió en Das Erste. También, la
adaptación holandesa de 1975, De Feeks Getemde,
dirigida por Robert Lussac y Rouffaer Senne, que se emitió en KRO. Otra producción holandesa apareció
con el mismo, a partir de 1990, dirigida por Berend Boudewijn y Tanghe Dirk,
que también fue presentada en KRO, y la
adaptación polaca de 1990, Poskromienie Złośnicy,
dirigida por Michał Kwieciński, que se emitió en TVP1.
En
Estados Unidos, la primera producción de radio importante se llevó a cabo en
1937 en la NBC Radio, cuando John
Barrymore adaptó la obra en una pieza de cuarenta y cinco minutos,
protagonizada por mismo Barrymore y
Elaine Barrie. Otra
adaptación de 1937 fue una pieza de sesenta minutos por Gilbert Seldes, con las
actuaciones de Edward G. Robinson y Inescort Frieda, que se transmitió por Radio CBS. En
1940, una versión musical de treinta minutos de la obra de teatro escrita por
Joseph Gottlieb y Graham Irvin se transmitió por la cadena CBS como parte de su serie de Taller
Columbia, con Carleton Young y Sunderland Nan. En
1941, NBC
Azul sacó al aire una adaptación de sesenta minutos de la obra como parte de su
serie de Grandes Obras de Teatro, escrita por Ranald MacDougall y dirigida por
Charles Warburton, protagonizada por Herbert Rudley y Coppin Grace. ABC
Radio transmitió una adaptación en 1949, dirigida por Homero Fickett y
protagonizada por Burgess Meredith y Redman Joyce. En
1953, la NBC transmitió una
adaptación de la obra de Philip Hanson, basada en la producción de William
Dawkins para el Festival Shakespeare de
Oregón. Dirigida
por Andrew C. Love, el elenco de actores se ha perdido, pero se sabe que George
Peppard apareció en la obra, probablemente como Petruchio, a pesar de que no se
puede determinar categóricamente. En
1960, NBC Red sacó al aire una versión
adaptada de sesenta minutos por Carl Ritchie de la producción teatral de Robert
Loper para el Festival Shakespeare de
Oregón, protagonizada por Gerard Larson y Hackney Ann.
(Wikipedia)
La Fierecilla Domada es una comedia de William
Shakespeare, que se cree que fue escrita entre 1590 y 1591.
La obra comienza con un recurso estructural, a menudo referido como la inducción, o sea una escena explicatoria, en la que un noble travieso bromea a un borracho llamado Sly, haciéndole creer que en realidad es él mismo un noble. El noble entonces tiene la representación de la obra de teatro para divertir a Sly.
La obra comienza con un recurso estructural, a menudo referido como la inducción, o sea una escena explicatoria, en la que un noble travieso bromea a un borracho llamado Sly, haciéndole creer que en realidad es él mismo un noble. El noble entonces tiene la representación de la obra de teatro para divertir a Sly.
La trama principal muestra el cortejo de Petruchio, un
caballero de Verona, y Catalina, la fierecilla testaruda, obstinada.
Inicialmente, Catalina es un participante reacia en la relación, pero Petruchio
la templa con sus diversos tormentos psicológicos, la "domesticación,"
hasta que se convierte en una esposa dócil y obediente. El argumento secundario
presenta una competencia entre los pretendientes de la hermana más deseable de
Catalina, Blanca.
Los elementos aparentemente misóginos han convertido a la
obra en objeto de controversia, especialmente entre las audiencias modernas y entre
los lectores. No obstante, la obra ha sido adaptada en numerosas ocasiones para
teatro, cine, ópera y teatro musical. Tal vez las adaptaciones más conocidas
son los musicales de Cole Porter, Kiss Me,
Kate y la versión cinematográfica de
1967 de la obra original, protagonizada por Elizabeth Taylor y Richard Burton.
La película, 10 Things I Hate About You, también se inspira ligeramente en
la obra.
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Personajes.
§ Catalina Minola - La "fierecilla" del título.
§ Blanca - La ingenua hermana de Catalina.
§ Bautista Minola - Padre de Catalina y Blanca.
§ Petruchio - Pretendiente de Catalina.
§ Gremio - Anciano pretendiente de Blanca.
§ Lucencio - Pretendiente de Blanca, quien utiliza una parte de la obra disfrazado de Cambio, un tutor de latín.
§ Hortensio - Pretendiente de Blanca y amigo Petruchio. Pasa parte de la obra de teatro disfrazado de Litio, un profesor de música.
§ Grumio - Siervo de Petruchio
§ Tranio - siervo de Lucencio, quien pasa parte de la obra de teatro disfrazado Lucencio.
§ Biondello - siervo de Lucencio.
§ Vincentio - padre de Lucencio.
§ Una viuda - Cortejada por Hortensio.
§ Un pedante - pretende ser Vincencio.
§ Un mercero.
§ Un Sastre.
§ Curtis - Siervo de Petruchio
§ Blanca - La ingenua hermana de Catalina.
§ Bautista Minola - Padre de Catalina y Blanca.
§ Petruchio - Pretendiente de Catalina.
§ Gremio - Anciano pretendiente de Blanca.
§ Lucencio - Pretendiente de Blanca, quien utiliza una parte de la obra disfrazado de Cambio, un tutor de latín.
§ Hortensio - Pretendiente de Blanca y amigo Petruchio. Pasa parte de la obra de teatro disfrazado de Litio, un profesor de música.
§ Grumio - Siervo de Petruchio
§ Tranio - siervo de Lucencio, quien pasa parte de la obra de teatro disfrazado Lucencio.
§ Biondello - siervo de Lucencio.
§ Vincentio - padre de Lucencio.
§ Una viuda - Cortejada por Hortensio.
§ Un pedante - pretende ser Vincencio.
§ Un mercero.
§ Un Sastre.
§ Curtis - Siervo de Petruchio
§ Nathaniel - Siervo de Petruchio
§ Jose - Siervo de Petruchio
§ Pedro - Siervo de Petruchio
§ Nicolas - Siervo de Petruchio
§ Felipe - Siervo de Petruchio
§ Un oficial
§ Servidores
Los personajes que aparecen en la inducción:
§ Christopher Sly - Un calderero borracho.
§ Un Noble - juega una broma a Sly.
§ Bartolomé - un paje.
§ Anfitriona de una taberna
§ Cazador del noble.
§ Jugadores
§ Servidumbre.
§ Mensajero.
§ Jose - Siervo de Petruchio
§ Pedro - Siervo de Petruchio
§ Nicolas - Siervo de Petruchio
§ Felipe - Siervo de Petruchio
§ Un oficial
§ Servidores
Los personajes que aparecen en la inducción:
§ Christopher Sly - Un calderero borracho.
§ Un Noble - juega una broma a Sly.
§ Bartolomé - un paje.
§ Anfitriona de una taberna
§ Cazador del noble.
§ Jugadores
§ Servidumbre.
§ Mensajero.
Previo al primer acto, una inducción estructura la obra, como "una especie de historia" presentada frente a un borracho atontado llamado Christopher Sly, que es engañado, haciéndosele creer que él es un gran señor.
En la obra de teatro representada para Sly, la "fierecilla" es Catalina Minola, la hija mayor de Bautista Minola, un señor de Padua. El mal genio de Catalina es notorio y se cree que ningún hombre querría casarse con ella. Por otro lado, dos hombres - Hortensio y Gremio - están dispuestos a casarse con su hermana menor, Blanca. Sin embargo, Bautista ha jurado no permitir que su hija menor se case antes de que Catalina esté casada, para gran desesperación de sus pretendientes, quienes coinciden en que van a trabajar juntos para casar a Catalina para que puedan ser libres de competir por Blanca.
La trama se complica cuando Lucencio, quien recientemente
ha llegado a Padua para asistir a la universidad, ve a Blanca y de inmediato se
enamora de ella. Lucencio oye por casualidad a Bautista, quien anuncia que está
en la búsqueda de tutores de sus hijas, por lo que Lucencio pide a su criado
Tranio pretender ser él mientras que él se disfraza de un tutor de Latín llamado Cambio, para que pueda
cortejar a Blanca a espaldas de Baptista.
Mientras tanto, Petruchio llega a Padua, acompañado por su criado, Grumio. Petruchio le dice a su viejo amigo Hortensio que se ha dedicado a disfrutar de la vida después de la muerte de su padre y que ahora su principal objetivo es casarse. Al oír esto, Hortensio aprovecha la oportunidad para involucrar a Petruchio como pretendiente de Catalina. También Petruchio ha presentado a Bautista un profesor de música llamado Litio, quien es Hortensio mismo disfrazado. Por lo tanto, Lucencio y Hortensio, pretendiendo ser los maestros Cambio y Litio, intentan cortejar a Blanca a espaldas de su padre, y entre ellos.
Mientras tanto, Petruchio llega a Padua, acompañado por su criado, Grumio. Petruchio le dice a su viejo amigo Hortensio que se ha dedicado a disfrutar de la vida después de la muerte de su padre y que ahora su principal objetivo es casarse. Al oír esto, Hortensio aprovecha la oportunidad para involucrar a Petruchio como pretendiente de Catalina. También Petruchio ha presentado a Bautista un profesor de música llamado Litio, quien es Hortensio mismo disfrazado. Por lo tanto, Lucencio y Hortensio, pretendiendo ser los maestros Cambio y Litio, intentan cortejar a Blanca a espaldas de su padre, y entre ellos.
Petruchio, para contrarrestar la naturaleza regañona Catalina,
la corteja con la psicología inversa, fingiendo que todo lo duro que ella dice
o hace es amable y gentil. Catalina se permite a sí misma comprometerse con
Petruchio, y se casan en una ceremonia por demás absurda, en la que, entre
otras cosas, Petruchio golpea al sacerdote y bebe el vino de la comunión, para
luego llevarse a casa a Catalina contra su voluntad. Una vez que se han ido,
Gremio y Tranio, disfrazado de Lucencio, formalmente hace una oferta por Blanca.
Tranio fácilmente hace una mejor oferta que Gremio. Sin embargo, en su afán de
ganar, promete mucho más de lo que el verdadero Lucencio realmente posee, y Bautista
determina que una vez el padre de Lucencio confirme la dote, Blanca y Tranio
pueden casarse. Tranio así concluye que va a necesitar a alguien que pretenda
ser Vincencio, padre Lucencio, en algún momento en el futuro cercano. En otra parte,
como parte de su plan, Tranio convence a Hortensio que Blanca no es digna de su
atención, lo que elimina cualquier problema que pueda causar.
Mientras tanto, en casa de Petruchio, comienza la
"domesticación" de su nueva esposa. Se le niega la comida y ropa,
porque nada - de acuerdo a Petruchio - es lo suficientemente bueno para ella.
Petruchio afirma perfectamente carne perfectamente cocida está sobrecosida, un hermoso vestido
no se ajusta ni se le ve bien, y un sombrero con estilo no está de moda.
También Petruchio se pone a no estar de acuerdo con todo lo que Catalina dice,
y la obliga a ponerse de acuerdo con todo lo que dice, no importa lo absurdo,
en su camino de regreso a Padua para asistir a la boda de Blanca. En el camino
ella está de acuerdo con Petruchio en que el sol es la luna, y proclama que "si pretendes llamarla una vela, / de ahora
en adelante prometo que será así por mí" (4.5.14-15). En el camino, se
encuentran con Vincencio quien también está en camino rumbo a Padua, y Catalina
está de acuerdo con Petruchio cuando declara que Vincencio es una mujer y luego
se disculpa con Vincencio cuando Petruchio le dice que él es un hombre.
Mientras tanto, de regreso en Padua, Lucencio y Tranio convencen a un pasajero pedante que pretenda ser Vincencio y confirme la dote
por Blanca. El hombre lo hace así, y Bautista está feliz de que Blanca se case con
Lucencio, quien es en realidad Tranio disfrazado. Blanca luego secretamente se
fuga con el Lucencio real. Sin embargo, Vincencio llega a Padua, y se encuentra
con el pedante, que afirma ser el padre de Lucencio. Tranio, todavía disfrazado
Lucencio, aparece, y el Pedante reconoce que él es su hijo Lucencio. Hay mucha
confusión sobre la identidad y el Vincencio verdadero está dispuesto a ser
arrestado cuando el Lucencio real aparece con su recién desposada Bianca, y revela
todo a un desconcertado Bautista y Vincencio. Lucencio explica todo lo que ha
pasado y todo está perdonado por los dos padres.
Mientras tanto, Hortensio se ha casado con una viuda rica,
y así, en la escena final de la obra, hay tres parejas de recién casados en
el banquete de Bautista, a saber, Bianca y Lucencio, la viuda y Hortensio, y Catalina
y Petruchio. Debido a la opinión general de que Petruchio está casado con una
bruja, una pelea estalla sobre cual esposa es la más obediente. Petruchio
propone una apuesta en donde cada uno de los desposados enviará a un sirviente
para llamar a sus esposas, y la que acuda más obediente, habrá ganado la
apuesta para su marido. Catalina es la única de las tres que viene, ganando la
apuesta para Petruchio. Al final de la obra, después de que las otras dos
mujeres han sido acarreadas por Catalina, ella da un discurso sobre el tema de
por qué las esposas siempre deben obedecer a sus maridos. La obra termina con
Bautista, Hortensio y Lucencio maravillándose de qué tan exitosamente Petruchio
ha domesticado la fierecilla.
Fuentes.
Aunque no hay una fuente literaria directa para la inducción, la historia de un hojalatero siendo engañado para que piense que es un señor noble, es un tema universal encontrado en muchas tradiciones literarias. Por ejemplo, una historia similar se registra en Mil y Una Moches donde Harun al-Rashid le juega el mismo truco a un hombre que se encuentra durmiendo en un callejón, y también en el De Rebus Burgundicis escrito por el historiador holandés, Pontus de Heuiter, donde se realiza el truco a Felipe el Bueno, es decir, Felipe III, Duque de Borgoña.
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Fecha
y Textos.
Fecha
Los esfuerzos por establecer la fecha de composición de la
obra y génesis se han complicado por su relación incierta con otra obra isabelina
con una trama casi idéntica pero con diferente redacción y nombres de
personajes, titulada Una Agradable y
Vanidosa Historia, Llamada La Fierecilla Domada, la cual se ha teorizado
ser una reconstrucción memorial de una representación de la Fierecilla, una fuente de la Fierecilla, o un borrador inicial,
posiblemente informado, de la Fierecilla.
Una Fierecilla fue registrada en el
libro de registro del teatro londinense, en el Stationers’
Registers, el 2 de mayo de 1594, lo que sugiere que cualquiera que sea la
relación entre las dos obras, la Fierecilla
fue probablemente escrita en alguna parte entre 1590 y 1594.
Kier
Elam postula una fecha de 1591 como un terminus
post quem, o sea plazo después del
cual, para la composición del Folio del texto de La Fierecilla, basado en el uso probable de Shakespeare de las dos fuentes publicadas ese año. En primer lugar,
Shakespeare se equivoca al poner
Padua en Lombardía en lugar de Veneto, probablemente porque solía usar el mapa de
Italia de Abraham Ortelius en el Terrarum
Theatrum Orbis (4 ª ed., 1591) como una fuente. Tal mapa tiene "Lombardía" escrito en la totalidad
del norte de Italia. En segundo lugar, Elam sugiere que Shakespeare derivó sus modismos italianos y algunos de los diálogos
del libro de John Florio, titulado Segundos
Frutos, una introducción bilingüe de lengua y cultura italiana publicado en
1591. Elam señala el diálogo de apertura de Lucencio:
Tranio, ya que por
el gran deseo que tenía
Para ver a la hermosa Padua, vivero de las artes,
He arribado para la fructífera Lombardía,
El jardín agradable de la gran Italia.
(1.1.1-4)
Para ver a la hermosa Padua, vivero de las artes,
He arribado para la fructífera Lombardía,
El jardín agradable de la gran Italia.
(1.1.1-4)
es un ejemplo obvio de los préstamos de Shakespeare del diálogo de Florio entre Pedro y Esteban, que acaban de llegar en el norte:
PETER
Me propongo quedarme un rato, para ver las ciudades hermosas de Lombardía.
STEPHAN
Lombardía es el jardín del mundo.
Me propongo quedarme un rato, para ver las ciudades hermosas de Lombardía.
STEPHAN
Lombardía es el jardín del mundo.
En su edición de1982 de la obra, La Fierecilla, del Shakespeare
Oxford, una edición de las obras completas de Shakespeare publicadas por la
Oxford University Press, Oliver HJ sugiere el año de 1592 como año de su
publicación de La Fierecilla Domada. De
acuerdo con la página del título de Una
Fierecilla, la obra había sido realizada recientemente por Los Hombres Pembroke, una compañía de
teatro Elizabeteana. Cuando los teatros de Londres estuvieron cerrados el 23 de
junio de 1592, debido a un brote de peste, Los
Hombres Pembroke fue en una gira regional para Bath y Ludlow. La gira fue
un fracaso financiero, y la empresa volvió a Londres el 28 de septiembre, en la
ruina. En el transcurso de los próximos tres años, cuatro obras de teatro con el
nombre de Pembroke’s Men en la portada,
se publicaron: Edward II, de
Christopher Marlowe, publicado en la edición en cuartilla en julio de 1593, y Tito Andronicus de Shakespeare, publicado en la edición en cuartilla en 1594, La Verdadera Tragedia de Richard Duque de York,
publicado en la forma de panfleto de octavo en 1595, y La Fierecilla Domada, publicado en cuartilla en mayo de 1594.
Oliver llega a la conclusión de que estas cuatro obras fueron reportados textos
vendidos por los miembros de los Hombres Pembroke que se disolvieron después del
fracaso de la gira. Por lo tanto, si comenzaron su gira en junio de 1592, y se
acepta que Una Fierecilla es una
versión notificada de La Fierecilla,
el supuesto es que La Fierecilla debe
haber estado en su posesión cuando comenzaron su gira, mientras que no la
representaron en su regreso a Londres en septiembre, ni pudieron haber tomado posesión de cualquier material nuevo en
ese momento o durante la misma gira. En este sentido, Oliver cree, La Fierecilla debió haber sido escrita
antes de junio de 1592, muy probablemente a principios de 1592, y fue una de
las actuaciones durante la gira Baño / Ludlow que dio lugar a La Fierecilla.
Una teoría similar ha sido propuesta por Ann Thompson,
quien también apoya la teoría de texto informado, en su edición de 1984 de la
obra en, New Cambridge Shakespeare,
una serie de ediciones académicas de las obras de Shakespeare. Ella también se centra en el cierre de las salas de teatro
el 23 de junio de 1592, argumentando, al igual que Oliver, que la obra debe
haber sido escrito antes de junio 1592, para haber dado lugar a Una Fierecilla. Ella sostiene que una
dirección de escena en Una Fierecilla
parece indicar una parte que debe desempeñar el menor actor Simon Jewell, quien
murió en agosto de 1592. Esto coloca a la fecha de composición de Una Fierecilla como antes de agosto de
1592, y si La Fierecilla dio lugar a Una Fierecilla sugiere que La Fierecilla debe haber sido escrita
por lo menos varios meses antes, probablemente a finales de 1591/principios de
1592. Thompson también detecta una referencia en La Fierecilla, en la obra de Anthony Chute titulada, Beawtie Dishonour'd written
under the title of Shores Wife (1592).
Ella sugiere que la línea, "Él la llama su Kate y ella debe venir y darle un beso" referencia
La Fierecilla, mientras Una Fierecilla no contiene escenas de
besos, lo que apoya su argumento en favor de una fecha de composición a finales
de 1591/principios de1592. También cita similitudes verbales entre ambas obras de
La Fierecilla y la obra anónima Un Don que Debe Saber un Bribón (c1592),
que fue estrenada en el teatro Elizabeteano, La Rosa el 10 de junio de 1592. Ella sostiene que si Un Don toma prestado de ambas La Fierecilla y Una Fierecilla, significa que La Fierecilla debe haber estado en el
escenario a mediados de junio 1592, a más tardar, y de nuevo sugiere una fecha
de composición de algún lugar a finales de 1591/principios de1592.
Stephen Roy Miller en su edición de 1998 de Una Fierecilla de la Cambridge Shakespeare está de acuerdo
con la fecha de Oliver / Thompson finales de 1591/principios de 1592, ya que él
también cree que La Fierecilla
precedió a Una Fierecilla, aunque él
rechaza la teoría del texto reportado en favor de una teoría de adaptación /
reescrita.
Texto
El cuartillo de 1594 fue impreso por Peter Short para el librero Cuthbert Burbie. Fue reeditado en 1596, de nuevo impreso por Short para Burbie, y de nuevo en 1607 por San Valentín Simmes para Nicholas Ling. La Fierecilla no se publicó hasta el Primer Folio (1623). La única versión en cuartillo de La Fierecilla fue impresa por William Stansby para el librero John Smethwick en 1631 como Una Ingeniosa y Agradable Comedia Llamada La Fierecilla Domada, basada en el texto del folio de 1623. W.W. Greg demostró que Una Fierecilla y La Fierecilla fueron tratados como los mismos textos para efectos del derecho de autor, es decir, la propiedad de uno constituía la propiedad del otro, y cuando Smethwick compró los derechos de Ling en 1609 para imprimir la obra en el Primer Folio, Ling realmente transfirió los derechos de Una Fierecilla, no La Fierecilla.
Analsis y Crítica.
Historia crítica
La Fierecilla Domada ha sido objeto de mucho análisis y controversia crítica, a menudo relacionada con una lectura feminista de la obra en general, y el discurso final de Catalina en particular, como ofensivamente misógino y patriarcal. Otros han defendido la obra, poniendo de relieve la inducción, con frecuencia no preparado, como evidencia de que los sentimientos de la obra no son para ser tomados en serio, que toda la obra es, en realidad, una farsa. Este problema sin embargo, representa sólo uno de los muchos desacuerdos fundamentales planteados por la obra.
Autoría y La
Fierecilla Domada
Uno de los debates más importantes es la cuestión de la autoría. La existencia de Una Fierecilla, que apareció en 1594, ha dado lugar a un examen de autenticidad con respecto a La Fierecilla. Como Karl P. Wentersdorf señala, Una Fierecilla y La Fierecilla, tienen "líneas argumentales similares y paralelas, aunque con nombres diferentes de los personajes." Como tal, hay cinco principales teorías sobre la relación entre La Fierecilla y Una Fierecilla:
1. Ambas obras no están relacionadas salvo por el hecho de
que ambas están basadas en otra obra que se ha perdido. Este es la llamada teoría
Ur-Fierecilla (en referencia a Ur-Hamlet).
2. Una Fierecilla es una versión reconstruida de La Fierecilla, es decir, un mal cuartillo de La Fierecilla, un intento, por parte de los actores, para reconstruir la obra original de memoria y venderla.
3. Shakespeare utiliza la ya existente Una Fierecilla, que él no escribió, como fuente de La Fierecilla.
4. Ambas versiones fueron escritas legítimamente por el propio Shakespeare, es decir, Una Fierecilla es un proyecto anterior de La Fierecilla.
5. Una Fierecilla es una adaptación de La Fierecilla por alguien que no es Shakespeare.
2. Una Fierecilla es una versión reconstruida de La Fierecilla, es decir, un mal cuartillo de La Fierecilla, un intento, por parte de los actores, para reconstruir la obra original de memoria y venderla.
3. Shakespeare utiliza la ya existente Una Fierecilla, que él no escribió, como fuente de La Fierecilla.
4. Ambas versiones fueron escritas legítimamente por el propio Shakespeare, es decir, Una Fierecilla es un proyecto anterior de La Fierecilla.
5. Una Fierecilla es una adaptación de La Fierecilla por alguien que no es Shakespeare.
Aunque la relación exacta entre La Fierecilla y Una
Fierecilla permanece incierta, y sin consenso crítico completo, hay un
principio de acuerdo entre los muchos críticos que La Fierecilla es la original, y Una
Fierecilla se deriva de ella de alguna manera. La principal razón para
suponer que La Fierecilla vino
primero son "los pasajes de Una Fierecilla [...] que sólo tienen sentido si se
conoce la versión de La Fierecilla de la cual debe haber sido derivada.” Es decir, partes de Una Fierecilla simplemente no tienen sentido sin el recurso a La Fierecilla.
El debate sobre la relación entre las dos obras comenzó en 1725, cuando Alexander Pope incorporó extractos de Una Fierecilla en La Fierecilla en su Edición de las Obras de Shakespeare. El Pope agregó el marco estructural de Sly a La Fierecilla, y esta práctica sigue siendo la norma entre los editores hasta que Edmond Malone eliminó todos los extractos de Una Fierecilla y regresó al estricto texto de 1623 en su edición de las obras en 1792. En este momento, se consideró principalmente que Una Fierecilla era una fuente de la obra no Shakespereana para la obra de teatro de La Fierecilla, y por tanto, el incluir extractos de Una Fierecilla en el cuerpo de La Fierecilla significaba injertar material extraño sobre la obra que el dramaturgo no escribió .
El debate sobre la relación entre las dos obras comenzó en 1725, cuando Alexander Pope incorporó extractos de Una Fierecilla en La Fierecilla en su Edición de las Obras de Shakespeare. El Pope agregó el marco estructural de Sly a La Fierecilla, y esta práctica sigue siendo la norma entre los editores hasta que Edmond Malone eliminó todos los extractos de Una Fierecilla y regresó al estricto texto de 1623 en su edición de las obras en 1792. En este momento, se consideró principalmente que Una Fierecilla era una fuente de la obra no Shakespereana para la obra de teatro de La Fierecilla, y por tanto, el incluir extractos de Una Fierecilla en el cuerpo de La Fierecilla significaba injertar material extraño sobre la obra que el dramaturgo no escribió .
Esta teoría se mantuvo hasta 1850, cuando, en una serie
de artículos para la revista Notes and
Queries, Samuel Hickson comparación de los textos de La Fierecilla y Una
Fierecilla, concluyendo que La
Fierecilla era la original, y Una
Fierecilla se deriva de ella, y no de la otra manera. Hickson eligió siete
pasajes que son similares en ambas obras y los analizó para concluir que Una Fierecilla dependía de La Fierecilla, aunque no estaba seguro
exactamente cómo La Fierecilla dio
lugar a Una Fierecilla. En 1926,
basándose en la investigación Hickson, Peter Alexander sugirió la teoría del
mal cuartillo. Basó su argumento en tres principales pruebas:
1. Hay pruebas claras de que Una Fierecilla dependía de su significado de La Fierecilla.
2. El argumento secundario en La Fierecilla está más cerca de la fuente I Suppositi que de Una Fierecilla.
3. Nuevo material en la trama secundaria no encontrada en I Suppositi es incoherente en Una Fierecilla, pero coherente en La Fierecilla.
Alexander argumentó esta evidencia sugiriendo que la
dirección del cambio fue desde La
Fierecilla a Una Fierecilla, es
decir, Una Fierecilla se deriva de La Fierecilla y por lo tanto debe ser un
mal cuartillo. En su edición de 1928 de la obra, para el New Shakespeare, Arthur Quiller-Couch y John Dover Wilson apoyan
sin reservas la teoría de Alexander, que ha mantenido su popularidad desde
entonces. Sin embargo, no todo el mundo
estuvo de acuerdo con Alexander. Por ejemplo, en 1930, E.K. Chambers rechazó la
teoría de Alexander y reafirmó la teoría de la fuente. Del mismo modo, en 1938,
Leo Kirschbaum también rechazó la afirmación de Alexander.
Aunque Kirschbaum
estuvo de acuerdo con la teoría del mal cuartillo en general, quien no creía
que Una Fierecilla calificaba como un
mal cuartillo. Sostuvo que Una Fierecilla
era demasiado diferente de La Fierecilla
para cobijarse bajo la bandera del mal cuartillo, a diferencia de otros
ejemplos de Alexander de mal cuartillos, Parte
2 de Henry IV y La Verdadera Tragedia
de Ricardo Duque de Yorke. Stephen Roy Miller apoya la opinión de
Kirschbaum, señalando que, "la
relación del cuartillo temprano para el texto del Folio es a diferencia de
otros cuartillos primeros porque los textos varían mucho más en la trama y el
diálogo." Los nombres de los personajes se cambian, se modifican
puntos de la trama (Calatina tiene dos hermanas, por ejemplo, no una), la obra
se sitúa en Atenas en vez de Padua, Sly sigue comentando los acontecimientos ocurridos
a través de la obra, y completos discursos son totalmente diferentes, líneas
enteras de otras obras también se encuentran en Una Fierecilla, especialmente de Tamerlán de Marlowe, todo lo cual sugiere que el autor / reportero
de Una Fierecilla pensaba que él (o
ella) estaba trabajando en algo diferente a la obra de Shakespeare, y no
simplemente en la transcripción. Como Miller señala, "lo que sustenta la noción de un ‘mal cuartillo Shakespeare’ es el
supuesto de que el motivo de quien compiló ese texto fue producir, de manera
diferente, una réplica verbal de la que aparecía en el escenario," y
ambos, tanto Kirschbaum como Miller, argumentan que Una Fierecilla no cumple esta rúbrica.
La teoría de Alexander continuó siendo desafiada en los
años siguientes. En 1942, basándose en el trabajo de Charles Knight, RA Houk
desarrolló la que llegó a ser conocida como la teoría de Ur-Fierecilla. En
1943, en un argumento polémico, G.I. Duthie combinó la teoría del mal cuartillo
de Alexandre con la teoría de Ur-Fierecilla
de Houk. Duthie argumentó que Una
Fierecilla era una reconstrucción de memoria de Ur-Fierecilla, una obra hoy perdida en la que Shakespeare se basó para escribir La Fierecilla, "Una Fierecilla
es sustancialmente un texto construido de memoria y depende de una obra
temprana Fierecilla, ahora perdida. La Fierecilla
es una nueva versión de esta obra perdida.” Duthie argumentó que el esquema de tiempo de Una Fierecilla muestra que se trataba de
una versión distorsionada de algo que probablemente tenía más sentido en una
forma original, y que Shakespeare reorganizó la trama al componer La Fierecilla con el fin de hacer más
sentido cronológico. Aunque el argumento de Duthie no fue aceptado plenamente
en su tiempo, se ha ido ganando un mayor apoyo en el siglo XX.
A
la luz de la teoría de Duthie, en 1958, J. W. Shroeder trató de revivir la
teoría de la fuente refutando tanto a Hickson y Alexander Alejandro con su teoría del mal cuartillo y la
teoría de Houk y Duthie de Ur-Firecilla.
El argumento de Shroeder, que se basa en la hipótesis de que La Fierecilla no fue escrita por lo
menos hasta 1597, se basó en un análisis de los pasajes paralelos, algunos de
los cuales habían sido utilizados por Hickson para discutir la teoría del mal
cuartillo, y los problemas cronológicos dentro de ambas obras en donde muestra
que no hubo necesidad de una teoría de Ur-Fierecilla o una teoría del mal
cuartillo, cuando una teoría de la fuente podrían abordar todos los problemas
planteados por la comparación de las dos obras de teatro. El argumento de Shroeder, sin embargo, nunca fue aceptado
plenamente.
Posteriormente,
en 1964, Richard Hosley, en su edición de la obra en Shakespeare Pelican desafió las teorías de Hickson, Alexander,
Houk, Duthie y Shroeder, y sugirió una teoría de los primeros borradores. El argumento
Hosley se basó en la relativa complejidad de Una Fierecilla en comparación con las obras de teatro contemporáneas.
Si Una Fierecilla no fue un primer
borrador (es decir, no por Shakespeare), tendríamos que “asumir la existencia de un dramaturgo que no sea Shakespeare alrededor
de 1593, que fue capaz de diseñar una estructura de tres partes más
impresionante que la estructura de cualquier obra de teatro existente por Lyly,
Peele, Greene, Marlowe, o Kyd.” En este sentido, Shakespeare debe haber escrito Una
Fierecilla, y como es decididamente inferior a La Fierecilla, se deduce que se trata de un primer borrador de la
obra posterior.
Alexandre mismo se volvió al debate en 1969, una vez más
volviendo a presentar su teoría del mal cuartillo, a la luz de las muchas
objeciones planteadas en los últimos cuarenta años. En particular, Alexander se
centró en las diversas complicaciones e inconsistencias en la trama secundaria
de Una Fierecilla, que había sido
utilizado por Houk y Duthie como evidencias para Ur-Fierecilla para argumentar que el reportero de Una Fierecilla intentó recrear la compleja
trama secundaria de La Fierecilla,
pero quedo confuso e importó y líneas e ideas de otras obras, especialmente
Marlow. Durante gran parte del resto del siglo XX, los puntos de vista de
Alexandre permanecieron predominantes.
Después de mucha discusión ulterior de la cuestión, en la década de 1970, la década de 1980 vio la publicación de tres ediciones eruditas de La Fierecilla, todas las cuales volvieron a abordar la cuestión a la luz de la ahora aceptación general de la teoría de Alexander: La edición de 1981 de Brian Morris para la serie de ediciones académicas, Arden Shakespeare, la edición de H.J. Oliver de 1982 para la edición del Oxford Shakespeare, y la edición de 1984 de Ann Thompson edición para la New Cambridge Shakespeare. Morris resumió el problema en ese momento, señalando: “A menos que, nuevas pruebas externas salgan a la luz, la relación entre La Fierecilla y Una Fierecilla nunca se podrá decidir mas alla de una casualidad. Siempre va a haber un equilibrio de probabilidades, cambiando según nuevos argumentos nuevos y opiniones se sumen a la balanza. Sin embargo, en el presente siglo, la tendencia ha sido, sin duda hacia la aceptación de la teoría del mal cuartillo, y esto puede ser ahora aceptado en la ortodoxia actual.” Thompson apoya sin reservas la teoría del mal cuartillo, pero ambos Morris y Oliver estaban menos seguros, arguyendo en su lugar por una combinación de la teoría del mal cuartillo y la teoría de los primeros borradores.
Después de mucha discusión ulterior de la cuestión, en la década de 1970, la década de 1980 vio la publicación de tres ediciones eruditas de La Fierecilla, todas las cuales volvieron a abordar la cuestión a la luz de la ahora aceptación general de la teoría de Alexander: La edición de 1981 de Brian Morris para la serie de ediciones académicas, Arden Shakespeare, la edición de H.J. Oliver de 1982 para la edición del Oxford Shakespeare, y la edición de 1984 de Ann Thompson edición para la New Cambridge Shakespeare. Morris resumió el problema en ese momento, señalando: “A menos que, nuevas pruebas externas salgan a la luz, la relación entre La Fierecilla y Una Fierecilla nunca se podrá decidir mas alla de una casualidad. Siempre va a haber un equilibrio de probabilidades, cambiando según nuevos argumentos nuevos y opiniones se sumen a la balanza. Sin embargo, en el presente siglo, la tendencia ha sido, sin duda hacia la aceptación de la teoría del mal cuartillo, y esto puede ser ahora aceptado en la ortodoxia actual.” Thompson apoya sin reservas la teoría del mal cuartillo, pero ambos Morris y Oliver estaban menos seguros, arguyendo en su lugar por una combinación de la teoría del mal cuartillo y la teoría de los primeros borradores.
Otros
críticos también han hablado sobre este asunto. Abogando por la teoría del mal
cuartillo, Ann Barton dice, Una
Fierecilla es, “como se cree ahora
generalmente una versión tanto pirata como inexacta de una comedia de
Shakespeare o si no un ‘mal cuartillo’ de una obra diferente, hoy perdida, que
también sirvió a Shakespeare como una fuente.” Leah S. Marcus, mientras se
discute la teoría predominante del mal cuartillo, sugiere que Una Fierecilla no es una transcripción
de una puesta en escena de La Fierecilla,
pero es en realidad una versión anterior de La
Fierecilla, es decir, es el propio Shakespeare
autor de ambas obras. Sin embargo, señala que muchos críticos han rechazado la
idea de Una Fierecilla fue una obra de Shakespeare,
en lugar suscribirse a la teoría del mal cuartillo. Ella establece que la razón
de esto, aparte de las muchas diferencias en el texto, y algunos textos
extremadamente descuidados en Una
Fierecilla, es “porque esto
identifica a la compañía de teatro con una audiencia de maleantes como Sly.”
Marcus escribe que esto es visto por los editores como algo fuera de los
caracteres de Shakespeare y es por
lo tanto, una indicación de que él no escribió Una Fierecilla. Wentersdorf también
discute la idea de que Shakespeare
escribió ambas obras de teatro, y que Una
Fierecilla puedo haber sido una primera versión de La Fierecilla escrito antes de ella, o de una versión abreviada
escrito después de ella. Ambas teorías que explican las diferencias entre las
dos versiones.
Wentersdorf
admite, sin embargo, que su teoría se
basa principalmente en la especulación, y no hay forma de saber con certeza por
qué Sly desaparecio de La Fierecilla.
Otros, como Mikhail M. Morozov, han sostenido que Shakespeare pudo no haber sido del todo original en su escritura de
la obra (ya sea La Fierecilla o Una Fierecilla), lo que sugiere que las
ideas que se encuentran en la historia fueron las de otro autor. Kenneth Muir,
por su parte, cree que Shakespeare tenía un actitud de laissez-faire, o sea de
libertad, para tomar préstamos de otros autores en general, y cita La Fierecilla como un ejemplo de esto.
“si bien es difícil conocer la motivación del adaptador, se puede considerar que desde su punto de vista de una puesta en escena temprana de La Fierecilla debió de haber sido revelada y abiertamente una obra forjada de un escritor tratando de establecerse él mismo, pero desafiando demasiado las ideas populares de la comedia de ese entonces. La Fierecilla es extensa y complicada. Tiene tres tramas, siendo la subtrama en estilo de Latín ligero o italianista con varios disfraces. Su lenguaje es al principio rellenos difíciles citas italianas, pero a menudo su diálogo debe sonar simple en comparación con el trueno de Marlow o el romance de Greene, las líneas llenas de diálogos y las imágenes que en otras tardes fueron atrayendo a multitudes. Un adaptador pudo muy bien haber visto su papel como el de un ‘médico de obras de teatro’ mejorando La Fierecilla, si bien cortándola, mientras rellenándola con el tipo de material que actualmente era la demanda en las populares comedias románticas.”
Otro aspecto de la cuestión de la autoría se refiere al carácter de Hortensio. Basándose en los trabajos de John Dover Wilson, W.W. Greg, y Brian Morris, H.J. Oliver afirma que la versión de la obra en el Folio Primero de 1623 fue probablemente no tomado de un libro puntual, o una transcripción, sino de los propias papeles de notas del autor (probablemente con algunas anotaciones del guardián de libro), que sostiene firmas de ediciones, principalmente relacionadas con Hortensio. Esto es importante porque algunos críticos argumentan que en la versión original de la obra, hoy perdida, Hortensio no era un pretendiente a Blanca, sino simplemente un viejo amigo de Petruchio (esto es una modificación de la teoría de Ur-Fierecilla, la cual en vez de argüir que una obra de alguien que no fue Shakespeare sirvió de fuente, sostiene que un bosquejo anterior de Shakespeare existió alguna vez). Cuando Shakespeare reescribió la obra para que Hortensio se convirtiera en un pretendiente en disfraz (como Litio), muchas de las líneas originales de Hortensio se omitieron o fueron dadas a Tranio (disfrazado de Lucencio).
La historia del análisis de La Fierecilla Domada está plagada de controversia casi desde sus inicios, algo que Stevie Davies sintetiza cuando escribe que la respuesta a La Ferecilla, “está dominada por sentimientos de malestar y vergüenza, acompañados por el deseo de demostrar que Shakespeare no pretendía decir lo que parece decir, y que por lo tanto, no pudo realmente decir lo que está dicho.” La obra parece ser una celebración con dureza misógina del patriarcado y la sumisión femenina, y como tal, ha generado acalorados debates acerca de su verdadero significado.
Algunos críticos sostienen que incluso en los días de Shakespeare la obra fue polémica debido a los elementos sexistas. Oliver, por ejemplo, cree que Shakespeare creó la inducción a fin de que el público no iba a reaccionar mal a la misoginia inherente a la historia Petruchio / Catalina, a efecto de defenderse contra las acusaciones de sexismo. Dana Aspinall también sugiere que el público isabelino habría sido igualmente sorprendido por la fuerte obra de teatro, y su lenguaje misógino: “Desde su primera aparición, en algún momento entre 1588 y 1594, Fierecilla ha provocado una panoplia de apoyo de todo corazón, intranquilidad ética, o en conjunto respuestas de disgusto a la actividad frenetica en el tratamiento de la ‘domesticación’ de la ‘brava fierecilla’ Catalina y, obviamente, de todas las mujeres potencialmente ingobernables.” Él explica además que “los matrimonios arreglados comenzaron a dar paso a los nuevos experimentos, más románticamente informados,” y por ello, las opiniones de la gente sobre la mujer y su posición en la sociedad, así como sus relaciones con los hombres, estaban en el proceso de cambio en el momento de la obra, para que el público no puede haber sido tan predispuestos a tolerar el duro trato de Catalina como se suele pensar.
Otros creen que la obra argumenta contra el maltrato de la mujer por exageración. Por ejemplo, el director Conall Morrison escribiendo en 2008, afirma que,
“Me parece increíble que algunas personas ven la obra como misógina. Creo que es un cuento moral que creo que está diciendo, '... No hagas esto', 'no seas así' y ‘Estas personas son objetables.’ En el momento en que llegue a la última escena, todos los hombres, incluyendo a su padre, están diciendo es increíble como aplastaste a esa persona. Es increíble cómo la lobotomizaste a ella. Y están apostando a las mujeres como si fueran perros de raza de carreras o caballos. Se reduce a eso. ¡Y todo por el dinero y el nivel de poder! ¿Has conseguido aplastar a Catalina o por Hortensio y Lucentio? ¿Serás capaz de controlar a Blanca y a la viuda? ¿Quieres de forma similar, ser capaz de controlar tus proto-fierecillas? Es tan evidentemente repelente que yo no creo ni por un segundo que Shakespeare estuviera defendiendo esto. Y yo no creo ni por un segundo que el hombre que estaría interesado en Benedicto y Cleopatra y Romeo y Julieta y todos estos fuertes amantes tendría alguna aberración misógina. Es muy obviamente una sátira sobre este comportamiento masculino y una historia con moraleja [...] No es así como se ve a las mujeres y las relaciones, como se demuestra por el resto de las obras. Esto es él investigando la misoginia, explorándola y animándola, y obviamente, condenándola, porque ninguno de los hombres sale ahí oliendo a rosas. Cuando las cosas van mal, todos ellos pierden por incompetencia posiciones de poder y autoprotección, y posición social y la única mujer que fue todo un reto para ellos, con todo con su ingenio y el intelecto, son todos alegre y se relajan de verla aplastada. Es interesante que no podemos ver la obra porque el género y el fallo final sigue siendo tan fuerte en términos de la conciencia de las mujeres o una audiencia liberal: ellas son culpables. Estamos tan presurosos para apresurarnos y juzgar la obra en lugar de decir que esto es lo que realmente está pasando.”
Una de las más extensas exanimaciones de la cuestión se
produjo en 1998, en la edición de Stephen Roy Miller de Una Fierecilla de la Shakespeare
Cambridge. Miller sostiene que Una
Fierecilla es, en efecto derivada de La
Fierecilla, pero no es ni un mal cuartillo ni un primer borrador. En
cambio, es una adaptación realizada por alguien que no es Shakespeare. Miller sostiene que la sugerencia de Alexandre en 1969
que el reportero se confundió, e introdujo elementos de otras obras de teatro
es poco probable, y en cambio sugiere a un adaptador de la obra (a quien el
refiere como el “compilador”), escribiendo
en la tradición romántica de la comedia,
“la explicación más económica de endeudamiento es que quien sea que haya
compilado ‘Una Fierecilla’ tomo prestado los versos de Shakespeare, de ‘La
Fierecilla,’ o una versión del mismo, y los adaptó.” Parte de la evidencia
de Miller se refiere a Gremio, que no tiene equivalente en Una Fierecilla. En La
Fierecilla, después de la boda, Gremio expresa sus dudas en cuanto a si o
no Petruchio será capaz de domar a Catalina. En Una Fierecilla, estas líneas se extienden y se dividen entre
Polidor y Phylema. Como Gremio tiene una contraparte en I Suppositi, Miller concluye que, “para discutir la prioridad de Una Fierecilla en este caso, significaría
argüir que Shakespeare tomó las sugerencias negativas de los discursos de
Polidor y Phylema y se los dio a un personaje que resucitó de Supposes. Este es
un argumento menos económico que el de sugerir que el compilador de Una
Fierecilla, desechando Gremio, simplemente compartió sus dudas entre los
caracteres disponibles.” Miller
sostiene que aún hay evidencia en la obra de que el compilador sentía que
estaba haciendo, trabajando dentro de una tradición literaria específica, “al igual que con su cambio parcial de
nombres de los personajes, el compilador parece querer producir diálogo, muy
similar como sus modelos, pero no es lo mismo. Para él, la adaptación incluye una
cita exacta, las imitaciones y las incorporaciones de sus propias adiciones.
Esto parece definir su estilo personal, y su objetivo parece ser el de producir
su propia versión, presumiblemente la intención de que debe ajustarse más a la
era popular que la Fierecilla.”
Al igual que Alexander, Houk, Duthie y Shroeder, Miller
sostiene que el argumento secundario en Una
Fierecilla y La Fierecilla es la
clave para el debate, ya que es aquí donde las dos obras difieren más. Miller
señala que el argumento secundario en La
Fierecilla se basa en “el estilo
clásico de la comedia latina con una trama compleja que implica engaño, a
menudo manteniendo la emoción gracias a un sirviente cómico.” El argumento
secundario en Una Fierecilla sin
embargo, que cuenta con una hermana extra y aborda el tema de casarse por
encima y por debajo de la propia clase, “tiene
muchos elementos más asociados con el estilo romántico de la comedia popular en
Londres en la década de 1590.” Miller cita obras de teatro tales como las
obras de teatro de Robert Greene tituladas, “Fraile
Bacon y Fraile Bungay,” y “Fair Em”
como prueba de la popularidad de las obras de este tipo. Señala el hecho de que
en La Fierecilla, existen sólo once
líneas de romance entre Tranio y Blanca, pero en Una Fierecilla, hay toda una escena entre las dos hermanas Catalina
y sus amantes. Esto, sostiene, es evidencia de una adaptación en lugar de un
informe defectuoso;
“si bien es difícil conocer la motivación del adaptador, se puede considerar que desde su punto de vista de una puesta en escena temprana de La Fierecilla debió de haber sido revelada y abiertamente una obra forjada de un escritor tratando de establecerse él mismo, pero desafiando demasiado las ideas populares de la comedia de ese entonces. La Fierecilla es extensa y complicada. Tiene tres tramas, siendo la subtrama en estilo de Latín ligero o italianista con varios disfraces. Su lenguaje es al principio rellenos difíciles citas italianas, pero a menudo su diálogo debe sonar simple en comparación con el trueno de Marlow o el romance de Greene, las líneas llenas de diálogos y las imágenes que en otras tardes fueron atrayendo a multitudes. Un adaptador pudo muy bien haber visto su papel como el de un ‘médico de obras de teatro’ mejorando La Fierecilla, si bien cortándola, mientras rellenándola con el tipo de material que actualmente era la demanda en las populares comedias románticas.”
Miller
procede a resumir su teoría, “parece
haber querido hacer la obra más corta, más una comedia romántica llena de
galanteo y la retórica glamorosa, y para añadir más obvio, comedia.” En
este sentido, Miller rechaza la teoría del mal cuartillo, la teoría de los
primeros borradores, la teoría de Ur-Fierecilla y la teoría de la fuente en
favor de su propia teoría de la adaptación.
El Problema Hortensio
Otro aspecto de la cuestión de la autoría se refiere al carácter de Hortensio. Basándose en los trabajos de John Dover Wilson, W.W. Greg, y Brian Morris, H.J. Oliver afirma que la versión de la obra en el Folio Primero de 1623 fue probablemente no tomado de un libro puntual, o una transcripción, sino de los propias papeles de notas del autor (probablemente con algunas anotaciones del guardián de libro), que sostiene firmas de ediciones, principalmente relacionadas con Hortensio. Esto es importante porque algunos críticos argumentan que en la versión original de la obra, hoy perdida, Hortensio no era un pretendiente a Blanca, sino simplemente un viejo amigo de Petruchio (esto es una modificación de la teoría de Ur-Fierecilla, la cual en vez de argüir que una obra de alguien que no fue Shakespeare sirvió de fuente, sostiene que un bosquejo anterior de Shakespeare existió alguna vez). Cuando Shakespeare reescribió la obra para que Hortensio se convirtiera en un pretendiente en disfraz (como Litio), muchas de las líneas originales de Hortensio se omitieron o fueron dadas a Tranio (disfrazado de Lucencio).
Esta teoría fue sugerida por primera vez por P. A. Daniel
en su libro de 1879 Un Analisis del
Tiempo de las Obras de Shakespeare, y posteriormente incorporado y
continuado por E.A.J. Honigmann en 1954. Daniel y Honigmann citan el Acto 2,
escena 1, donde Hortensio es omitido en la escena donde Tranio (como Lucencio)
y Gremio le ruegan a Blanca, a pesar del hecho de que todo el mundo sabe que Hortensio
es también un pretendiente. Daniel afirma que la ausencia de Hortensio sugiere
que Shakespeare se olvidó de cambiar esta parte de la obra después de haciendo
a Hortensio un pretendiente en un proyecto posterior. Otra omisión tal se
encuentra en el Acto 3, Escena 1, donde Lucencio, disfrazado de Cambio, le dice
a Blanca que "podríamos engañar al Pantaleón viejo", sin decir nada
de los intentos de Hortensio para cortejarla, y lo que implica su único rival
es Gremio. Además, en el Acto 3, Escena 2, Tranio se presenta brevemente como
un viejo amigo de Petruchio, que sabe sus gestos y explica su tardanza antes de
la boda, un papel que, hasta ahora, había sido realizado por Hortensio. Daniel
afirma que esto siguiere que la teoría de que algunas de las líneas originales
de Hortensio se transfirieron a Tranio porque Hortensio estuvo ocupado ahora en
otra parte, con su disfraz de Litio. Otro problema que se produjo en el Acto 4,
Escena 3, donde Hortensio le dice a
Vincencio que Lucencio se ha casado con Blanca. Sin embargo, hasta donde
Hortensio debería estar preocupado, Lucentio ha denunciado Blanca (en el Acto
4, Escena 2, Tranio disfrazado de Lucentio, está de acuerdo con Hortensio que
ninguno de los dos pretenderá a Blanca, porque obviamente ama a Cambio), y como
tal, su conocimiento del matrimonio de quien él supone ser Lucencio y Blanca no
tiene ningún sentido, y de nuevo parece sugerir algunas modificaciones
descuidadas por parte de Shakespeare. Daniel y Honigmann creer que una versión
original de la obra existió en donde Hortensio era simplemente un amigo de
Petruchio, y no tenía ninguna implicación en la trama secundaria con Blanca,
pero deseando complicar las cosas, Shakespeare
reescribió la obra, ampliando el papel de Hortensio, pero no corrigiendo completamente
todo para adaptarlo a la presencia de un nuevo pretendiente.
En
1943, Duthie hizo alusión a esta posibilidad. Con base en el hecho de que todos
los paralelos verbales entran en relación con la inducción y la trama
principal, ninguna en relación con la trama secundaria, concluyó que Ur-Fierecilla podría ser en realidad una
versión anterior de La Fierecilla, en
donde Una Fierecilla es un texto
reportado. Los argumentos de Duthie nunca fueron aceptados íntegramente, sin
embargo, mientras los críticos tiendieron a mirar en la relación entre las dos
obras de teatro como una o la otra situación, Una Fierecilla es o bien un texto reportado o un borrador temprano.
Recientemente, sin embargo, la posibilidad de que un texto podría ser tanto uno
como otro ha demostrado ser críticamente viable. Por ejemplo, en su edición de 2003
de Oxford Shakespeare de Enrique VI, Parte 2, Roger Warren hace
el mismo argumento para La Primera Parte
de la Contienda. Del mismo modo, en relación con La Verdadera Tragedia de Ricardo Duque de York, Randall Martin
llega a la misma conclusión en su edición 2001en el Oxford Shakespeare de Enrique
VI, Parte 3. Esto apoya la teoría de que Una Fierecilla podía ser a la vez un texto reportado y un primer
borrador. Como Stephen Roy Miller argumenta en su edición de 1998 de Una Fierecilla (aunque lo hace en apoyo
de su teoría de la adaptación), “las diferencias entre los textos son suficientemente
sustanciales y coherentes para establecer que hubo una revisión deliberada en
la producción de un texto fuera del otro, por lo que Una Fierecilla no es más que un pobre informe (o ‘mal cuartillo’) de
La Fierecilla.”
Controversia
La historia del análisis de La Fierecilla Domada está plagada de controversia casi desde sus inicios, algo que Stevie Davies sintetiza cuando escribe que la respuesta a La Ferecilla, “está dominada por sentimientos de malestar y vergüenza, acompañados por el deseo de demostrar que Shakespeare no pretendía decir lo que parece decir, y que por lo tanto, no pudo realmente decir lo que está dicho.” La obra parece ser una celebración con dureza misógina del patriarcado y la sumisión femenina, y como tal, ha generado acalorados debates acerca de su verdadero significado.
Algunos críticos sostienen que incluso en los días de Shakespeare la obra fue polémica debido a los elementos sexistas. Oliver, por ejemplo, cree que Shakespeare creó la inducción a fin de que el público no iba a reaccionar mal a la misoginia inherente a la historia Petruchio / Catalina, a efecto de defenderse contra las acusaciones de sexismo. Dana Aspinall también sugiere que el público isabelino habría sido igualmente sorprendido por la fuerte obra de teatro, y su lenguaje misógino: “Desde su primera aparición, en algún momento entre 1588 y 1594, Fierecilla ha provocado una panoplia de apoyo de todo corazón, intranquilidad ética, o en conjunto respuestas de disgusto a la actividad frenetica en el tratamiento de la ‘domesticación’ de la ‘brava fierecilla’ Catalina y, obviamente, de todas las mujeres potencialmente ingobernables.” Él explica además que “los matrimonios arreglados comenzaron a dar paso a los nuevos experimentos, más románticamente informados,” y por ello, las opiniones de la gente sobre la mujer y su posición en la sociedad, así como sus relaciones con los hombres, estaban en el proceso de cambio en el momento de la obra, para que el público no puede haber sido tan predispuestos a tolerar el duro trato de Catalina como se suele pensar.
Evidencia de al menos un cierto malestar social inicial
con La Fierecilla se encuentra en una
versión alternativa contemporánea en donde Christopher Sly sufre una paliza por
su esposa “por dormir ahí esa noche"
al final de la obra, lo que sugiere que había un mercado para un público que se
sentían cómodos con las mujeres ‘triunfadoras.’ Más evidencia se encuentra en
el hecho de que John Fletcher, sucesor de
Shakespeare como dramaturgo de la compañía de teatro Los Hombres del Rey, escribió El
Premio de la Mujer, o El Domador Domesticado como una secuela de La Fierecilla, contando la historia de Petruchio
volviendose a casar después de la muerte de Catalina. En una analogía de la
original, su nueva esposa intenta (exitosamente) domar a Petruchio, por lo
tanto, el domador se convierte en el domesticado. Aunque la secuela de Fletcher
con frecuencia se minimiza como una mera burla absurda de La Fierecilla, algunos críticos reconocen las consecuencias más
graves de dicha reacción. Linda Boose, por ejemplo, escribe: “La respuesta de Fletcher en sí misma puede
reflejar el tipo de malestar que Fierecilla había provocado característicamente
en hombres, y el por qué sus muchas revisiones desde 1594, habían tramado
suavizar los bordes.”
Con el auge de los movimientos feministas en el siglo XX,
las reacciones a la obra cambiaron: “En
resumen, la domesticación de Catalina ya no era tan divertida como lo había
sido para algunos lectores y espectadores, su dominación se convirtió, en palabras
de George Bernard Shaw en algo ‘completamente
repugnante a la sensibilidad moderna.’”
Otros creen que la obra argumenta contra el maltrato de la mujer por exageración. Por ejemplo, el director Conall Morrison escribiendo en 2008, afirma que,
“Me parece increíble que algunas personas ven la obra como misógina. Creo que es un cuento moral que creo que está diciendo, '... No hagas esto', 'no seas así' y ‘Estas personas son objetables.’ En el momento en que llegue a la última escena, todos los hombres, incluyendo a su padre, están diciendo es increíble como aplastaste a esa persona. Es increíble cómo la lobotomizaste a ella. Y están apostando a las mujeres como si fueran perros de raza de carreras o caballos. Se reduce a eso. ¡Y todo por el dinero y el nivel de poder! ¿Has conseguido aplastar a Catalina o por Hortensio y Lucentio? ¿Serás capaz de controlar a Blanca y a la viuda? ¿Quieres de forma similar, ser capaz de controlar tus proto-fierecillas? Es tan evidentemente repelente que yo no creo ni por un segundo que Shakespeare estuviera defendiendo esto. Y yo no creo ni por un segundo que el hombre que estaría interesado en Benedicto y Cleopatra y Romeo y Julieta y todos estos fuertes amantes tendría alguna aberración misógina. Es muy obviamente una sátira sobre este comportamiento masculino y una historia con moraleja [...] No es así como se ve a las mujeres y las relaciones, como se demuestra por el resto de las obras. Esto es él investigando la misoginia, explorándola y animándola, y obviamente, condenándola, porque ninguno de los hombres sale ahí oliendo a rosas. Cuando las cosas van mal, todos ellos pierden por incompetencia posiciones de poder y autoprotección, y posición social y la única mujer que fue todo un reto para ellos, con todo con su ingenio y el intelecto, son todos alegre y se relajan de verla aplastada. Es interesante que no podemos ver la obra porque el género y el fallo final sigue siendo tan fuerte en términos de la conciencia de las mujeres o una audiencia liberal: ellas son culpables. Estamos tan presurosos para apresurarnos y juzgar la obra en lugar de decir que esto es lo que realmente está pasando.”
Elizabeth Kantor igualmente sostiene que el juego es una
farsa, improbable exagerada para hacer puntos sobre la naturaleza humana:
“Está en la naturaleza de un hombre valorar a una mujer que él se puede ganar solo con dificultad. [...] Shakespeare no estaba tratando de "domesticar las mujeres", no estaba haciendo ningún tipo de caso de cómo deben ser tratadas o qué tipo de derechos debe tener. Solo está notando lo que los hombres y las mujeres son realmente, y creando un drama fascinante y encantador fuera de ello. Es una celebración de Shakespeare de los límites que nos definen, de nuestra naturaleza como hombres y mujeres, y esto sólo molesta a esas personas que encuentran la propia naturaleza humana molesta.”
Inducción
Un componente esencial del argumento misógino es la inducción, y su propósito dentro del marco más amplio de la obra. Los críticos han argumentado sobre el significado de la inducción por muchos años, y, según Oliver, “se ha convertido en ortodoxia pretender encontrar en la inducción del mismo ‘tema’ que se encuentra tanto en la Blanca y las tramas Catalina-Petruchio de la obra principal, y dar por sentado que la identidad del tema es un mérito y ‘justifica’ la introducción de Sly.” Por ejemplo, Geoffrey Bullough sostiene que las tres tramas, “están todas relacionadas en idea, porque todas contienen la discusión de las relaciones entre los sexos en el matrimonio.” Oliver no está de acuerdo con esta evaluación, sin embargo, con el argumento de que, “la inducción Sly no es tanto anunciar el tema de las historias encerradas sino establecer el tono.”
Este punto es importante en términos de determinar la seriedad
del discurso final de Catalina. Oliver sostiene que la inducción se utiliza
para quitar el público del mundo de la trama cerrada - para colocar la esfera
ontológica de la historia de Sly en el mismo plano de la realidad del público,
y para colocar la esfera ontológica de la historia Catalina / Petruchio en un
nivel diferente de la realidad, donde se parezca menos real, más lejos de la
realidad de la visión del público. Esto, según él, se lleva a cabo a fin de garantizar
que el público no tome la obra, literalmente, que la vea como una farsa. “El borracho hojalatero puede creerla, como
uno cree en cualquier carácter realista presentado, pero nosotros no podemos
‘creer’ en algo que no es ni siquiera medianamente interesante para él. La obra
dentro de la obra ha sido presentada después de que todos los preliminares nos
han animado a tomarla como una farsa [...] el objetivo principal de la
inducción fue para establecer el tono de la obra dentro de la obra - en
particular, para presentar la historia de Catalina y su hermana como una comedia
no muy grave puesta para divertir a un borracho hojalatero.” Si se acepta
esta teoría, la inducción se convierte en vital para la interpretación, ya que
sirve para socavar cualquier pregunta acerca de la gravedad de los sentimientos
finales de Catalina. Como tal, si la inducción se deja fuera de una producción
de la obra (como sucede muy a menudo), una parte fundamental de la estructura
inherente de la totalidad se ha eliminado. Si uno está de acuerdo con Oliver,
no sólo la inducción demuestra que el discurso de Catalina es para no tomarse
en serio, elimina incluso la necesidad de preguntar la cuestión de su seriedad
en primer lugar. En este sentido, entonces, la inducción tiene un papel vital
que desempeñar en la controversia de la obra, especialmente en lo que se
refiere a la misoginia, ya que, si el argumento de Oliver es aceptada, sirve
para socavar las acusaciones de misoginia antes de que puedan ser formuladas. La
obra es una farsa, no debe ser tomada en serio por el público, por lo que
problemas de gravedad con respecto a la obra dentro de la obra simplemente no
son un problema.
Lenguaje
El lenguaje no es simplemente un portador de significado en la obra, sino que es en sí mismo un tema importante. Catalina se describe como una fierecilla por su afilada lengua y lenguaje duro para los que la rodean, a menudo causando ofensa. Por ejemplo, hablando de sí misma en tercera persona, Catalina dice a Hortensio y Gremio,
De veras, señor mío, que nada tendréis que temer jamás. No estáis aún podéis creerme, ni a mitad del camino que conduce al corazón de la hermosa. Pero de ocurrid, estad seguro que el primer cuidado de la reina seria peinaros la cabezota con las tres patas de un escabel, pintarrajar vuestra cara y trataros, en fin, como lo que sois: un necio.
(1.1.61-65)
Petruchio, por su parte, intenta domarla, y por tanto domar también su lenguaje de ella, y lo hace con una retórica que específicamente socava su naturaleza tempestuosa de ella:
Envíamela, sí, os lo ruego. Aquí la espero (Salen todos menos él.) En cuanto llegue le voy a hacer la corte como es debido. Como le conviene. Que empieza a vociferar, le diré tranquilamente que su voz es tan dulce como la del ruiseñor. Que frunce el entrecejo; se aseguraré que su cara es tan tersa como las rosas matinales empapadas de rocío. Que, por el contrario, se obstina en permanecer muda; entonces alabaré su hablar voluble y su incomparable elocuencia. Que me dice que tome la puerta; le daré mil gracias cual si oyera que no me fuese de su lado en toda una semana. Que se niega a casarse conmigo; le preguntaré amorosamente que día hay que publicar las amonestaciones y cual ir a la iglesia.
(2.1.169-179)
Aquí Petruchio está específicamente atacando la función
misma del lenguaje en Catalina, prometiendo que no importa lo que ella diga, él
a propósito lo malinterpretara, así socavando la importante base del signo
lingüístico, y trastornando la relación entre significante y significado.
Aparte de socavar su lenguaje de Catalina, Petruchio también usa el lenguaje para objetivisarla. Esto es tal vez ve más claramente en el acto 3, escena 2, donde Petruchio explica a todos los presentes que Catalina es ahora literalmente su propiedad:
Voy a ser el amo de lo que es mío.
Ella es mis bienes, mi propiedad privada, ella es mi casa,
Las cosasa de mi hogar, mi campo, mi granero,
Mi caballo, mi buey, mi asno, mi cualquier cosa.
(II.231-234)
Tita
French Baumlin también discute objetivación que Petruchio hace de Catalina,
haciendo hincapié en el papel de su retórica en sus maquinaciones de domesticación,
y el uso de sus juegos de palabras en su nombre como ejemplo. Al referirse a Catalina
como una "pastel" y un "gato" (2.1.185-195), le
objetiva de una manera más sutil que la cita anterior. Otro aspecto notable de
la retórica de domesticación de Petruchio es la comparación repetida que hace de
Catalina con los animales. En particular, Petruchio es propenso a compararla
con un halcón (2.1.8 y 4.1.188-211), a menudo se adhiere a una metáfora de
cacería general (“Mi halcón ahora es un
fuerte y pasivo vacío, / y hasta que ella no se incline es satisfecha
completamente”). Catalina, sin embargo, se apropia de este método, dando
lugar a un comercio de insultos plagados de imágenes de animales, como por
ejemplo en el Acto 2, Escena 1 (l.194ff.), donde ella compara a Petruchio a una
tortuga y un cangrejo.
El lenguaje se ha convertido en un campo de batalla, donde
Petruchio aparentemente emerge como el
vencedor. El golpe final se reparte hacia el final de la obra, en el Acto 4,
Escena 5, cuando Catalina se hace para cambiar las palabras luna y el sol, y
ella admite que estará de acuerdo con todo lo que Petruchio dice que no importa
cuán absurdo:
Y que sea la luna, o el sol, o lo que quieras;
Y si deseas llamarla una vela,
De hoy en adelante juro que así será para mí
...
El sol no es así, cuando tu dice que no lo es,
Y la luna cambia incluso como tu mente:
Como tengas que llamarla, incluso que es,
Y así ha de ser así para Catalina.
(Ll.12-15; ll.19-22)
A partir de este punto, el lenguaje de Catalina cambia drásticamente, transformando su propia habla vernácula anterior. En lugar de desafiar a Petruchio y sus palabras, ella parece haber sucumbido a su retórica y acepta que va a adoptar su habla en lugar de la suya. Tanto Catalina como su lenguaje, aparentemente, han sido domesticados.
La retórica de Petruchio no está reservada únicamente para
Catalina, sin embargo. Al negar que ella es una fierecilla a otros, como a
Baptista en el acto 2, Escena 1 (ll.290-298), él cambia de forma eficaz su
reputación de ella. La Catalina del pasado (su reputación) se modifica, así
como la Catalina del presente (su yo real). La reputación de Catalina como una fierecilla
es el resultado de su lenguaje y la percepción pública de ella, y Petruchio
utiliza la retórica para cambiar ambas.
El importante papel de la lengua sin embargo, no se limita a Petruchio y Catalina. Por ejemplo, Joel Fineman sugiere que la obra hace una distinción entre el lenguaje masculino y el femenino, y además subcategoriza a esta última en el bien y el mal, personificado por Blanca y Catalina respectivamente. El lenguaje es también importante en relación con la inducción. Aquí, Sly habla en prosa hasta que comienza a aceptar su nuevo papel como Señor, entonces se da el cambio en verso libre y adopta el "vosotros" real. El lenguaje es también importante en relación con Tranio y Lucentio, que aparecen en escena hablando en un estilo altamente artificial de verso blanco lleno de alusiones clásicas y mitológicas y metáforas elaboradas y símiles. Con esto, inmediatamente se deja a un lado el lenguaje más sencillo de la inducción, alertando al público sobre el hecho de que ahora estamos en un ambiente totalmente diferente. Otro uso importante del lenguaje se produce en relación con el Pedante. Cuando él está hablando como él mismo, su diálogo tiene una métrica fuerte, pero cuando se hace pasar por Vincentio, la métrica empieza a languidecer, lo que sugiere que está teniendo dificultades para jugar este nuevo papel. Se trata de ejemplos como este que muestran que las modulaciones sutiles en la voz de un personaje de hecho, puede tener profundas implicaciones para ese personaje.
El importante papel de la lengua sin embargo, no se limita a Petruchio y Catalina. Por ejemplo, Joel Fineman sugiere que la obra hace una distinción entre el lenguaje masculino y el femenino, y además subcategoriza a esta última en el bien y el mal, personificado por Blanca y Catalina respectivamente. El lenguaje es también importante en relación con la inducción. Aquí, Sly habla en prosa hasta que comienza a aceptar su nuevo papel como Señor, entonces se da el cambio en verso libre y adopta el "vosotros" real. El lenguaje es también importante en relación con Tranio y Lucentio, que aparecen en escena hablando en un estilo altamente artificial de verso blanco lleno de alusiones clásicas y mitológicas y metáforas elaboradas y símiles. Con esto, inmediatamente se deja a un lado el lenguaje más sencillo de la inducción, alertando al público sobre el hecho de que ahora estamos en un ambiente totalmente diferente. Otro uso importante del lenguaje se produce en relación con el Pedante. Cuando él está hablando como él mismo, su diálogo tiene una métrica fuerte, pero cuando se hace pasar por Vincentio, la métrica empieza a languidecer, lo que sugiere que está teniendo dificultades para jugar este nuevo papel. Se trata de ejemplos como este que muestran que las modulaciones sutiles en la voz de un personaje de hecho, puede tener profundas implicaciones para ese personaje.
Temas
Sumisión Femenina.
En las producciones de la obra, a menudo es la interpretación del director del discurso final de Catalina, lo que define el tono de toda la producción. Tal es la importancia de este discurso y lo que dice o implica, sobre la sumisión femenina. Muchos críticos han tomado la escena final literalmente: G.I. Duthie sostiene que “lo que Shakespeare pone de relieve aquí es la locura de tratar de destruir el orden.” En una sociedad moderna, con perspectivas relativamente igualitarias en materia de género, tal punto de vista presenta un dilema moral. Hay dos métodos más comúnmente empleados al intentar realizar La Fierecilla sin dejar de ser fiel al texto. La primera es hacer hincapié en los elementos absurdos de la obra, como Sly y la naturaleza de la obra meta teatral Catalina / Petruchio, lo que sugiere que lo que pasa es que no se toma en serio de cualquier manera. La segunda estrategia es reposar la obra en el juego de la ironía, “como en la película de Columbia Pictures de 1929 La Fierecilla Domada, donde Catalina guiña el ojo a la cámara, mientras aboga por la sumisión de la mujer a su marido.”
Fundamentalmente, cinco teorías diferentes han surgido
cuanto a la interpretación del discurso final:
1. El discurso de Catalina es sincero y Petruchio ha logrado domar su esposa (así es como se presenta en la adaptación de 1983, BBC Shakespeare, por ejemplo).
2. El discurso de Catalina es sincero, aunque no por que Petruchio la ha "domesticado" a ella, sino porque se ha dado cuenta de que están bien acoplados en el temperamento.
3. El discurso de Catalina es irónico: ella no está siendo sincera en sus declaraciones, sino sarcástica, fingiendo haber sido domesticada, cuando en realidad ella ha engañado completamente o complacido a Petruchio (así es como se presenta en la adaptación de 1967 Franco Zeffirelli).
4. El discurso de Catalina no puede ser tomado en serio debido a la naturaleza absurda de la obra dentro de una obra de teatro (esta teoría pone de relieve la importancia de la inducción).
5. El discurso de Catalina, tanto satiriza los roles de género como pone de relieve la necesidad social de las mujeres de ser obedientes a sus maridos.
Si se acepta la teoría de que el discurso es sincero, entonces la escena final debe ser interpretada literalmente. El discurso final entonces parece indicar que Catalina voluntariamente acepta su nuevo papel sumiso, coincidiendo con las diferencias sociales y físicas entre el esposo y la esposa y haciendo hincapié en que el papel de una esposa es apoyar y obedecer a su marido en todas las cosas. Phyllis Rackin argumenta que el discurso es una recapitulación de las actuales normas isabelinas sociales. Rackin también ve el lenguaje del discurso políticamente y sociológicamente racionalizando la sumisión de las esposas a los maridos.
Algunos críticos creen que el discurso y la obra fueron escritos
por un hombre, interpretados por actores hombres, y vistos por un público mayoritariamente
masculino, lo que representa que el discurso sea el ideal patriarcal del
cumplimiento femenino. Algunos hasta ven en el lenguaje del discurso final un
cambio completo de corazón sincero: John C. Frijol escribe que Catalina ha sido
"liberada en los lazos de amor"
y destaca las menciones del discurso de calidez y belleza de la mujer en lugar
de su maldad estereotipada.
Otros críticos detectan la ironía en juego en el discurso
final. Consideran que la descripción física de la mujer como prueba de una
intención más absurda cuando se consideran juntos, tanto el contexto histórico
del teatro isabelino, donde los personajes femeninos se jugaron siempre por
varones impúberes, como la inducción, en donde Sly es atraído al paje disfrazado como su
esposa, por lo que Shakespeare está satirizando los roles de género. Harold
Bloom entiende el discurso final de Catalina
como irónico, proponiendo que ella está explicando que en realidad las mujeres
controlan los hombres, aparentando ser obedientes.
La cuarta escuela de pensamiento, de que la obra es una
farsa, se basa en atribuir una gran importancia a la inducción. Oliver sostiene
que en el discurso, no hay evidencia clara ni de seriedad o de ironía, sino que,
“este discurso a cargo de Catalina sobre
el deber de la esposa es el único clímax
lógico para la farsa, y por esa misma razón, lógicamente, no puede tomarse en
serio. Aunque el punto de vista ortodoxo, expresado, puede ser [...] tratar de tomar la última escena como una
continuación de la representación realista de carácter, ha llevado a algunos
productores modernos haberla realizado como una especie de broma privada entre
Petruchio y Catalina. O incluso tienen a Petruchio implicando que por ahora
está completamente avergonzado de sí mismo. No, no puede, trabajar. La obra ha
cambiado clave: se ha modulado de nuevo a
partir de algo como comedia
social realista, a la otra
clase "más amplia" de entretenimiento que fue predicho por la
inducción.”
La quinta teoría afirma que el discurso simultáneamente
menosprecia a las mujeres a la vez que explica el papel esencial y central de
las mujeres en las relaciones con los hombres. La obra logra satirizar tanto el
comportamiento machista al mismo tiempo que reafirma su validez social, sino
que celebra el ingenio y el espíritu ardiente de su heroína, incluso mientras
aparece deleitándose en la humillación.
Sin embargo, a pesar de la formulación de estas teorías y otras, hay poco consenso crítico en cuanto al inherente "significado" detrás del discurso Catalina.
Sin embargo, a pesar de la formulación de estas teorías y otras, hay poco consenso crítico en cuanto al inherente "significado" detrás del discurso Catalina.
Las Relaciones de Género
Una cosa que los críticos parecen estar de acuerdo es en
que las relaciones de género son una parte muy importante de la obra. Emily
Detmer, por ejemplo, explica que
"las mujeres rebeldes" eran motivo de preocupación para los
hombres durante finales del siglo 16 y principios del 17, y así, la
presentación de cuestiónes de relaciones de género, y por lo tanto, de
violencia doméstica, viene con poca sorpresa. Tratamiento de Petruchio hacia
Catalina bien puede tener el efecto de hacer parecer que la dominación de la
esposa por parte del esposo sea algo tolerable, siempre y cuando la fuerza
física no se utilice. La crueldad psicológica puede ser destinada a ser vista
como una forma más civilizada de dominar a la esposa de uno, aunque para una
audiencia moderna, al menos, es vista como una forma igualmente opresiva de
abuso.
En el siglo XVI era permitido a los hombres golpear a sus
esposas. El tema de la mujer rebelde eran una preocupación para los ingleses,
ya que representaba una amenaza para el modelo patriarcal de familia bien,
sobre el que se construyó la sociedad isabelina. Algunos ven La Fierecilla como
una novela porque, aunque sí promueve el dominio masculino, no acepta la
violencia hacia las mujeres en sí. La "actitud
de la obra fue característicamente isabelina y se expresó más humanamente por
Shakespeare que algunas de sus fuentes.” Sin embargo, aunque Petruchio nunca
golpea a Catalina, la amenaza y también utiliza otras tácticas para dominarla
físicamente a ella y ejercer así su superioridad. Muchos críticos, incluyendo
Detmer, ven esto como una visión moderna en la perpetuación de la autoridad
masculina y la "legitimación de la dominación, siempre y cuando no sea
física.” George Bernard Shaw fue de opinión
similar, condenando a la obra en una carta a Pall Mall Gazette, considerándola, “un insulto vil a la feminidad y a la masculinidad desde la primera
palabra hasta la última.”
Aunque Petruchio no es caracterizado como un hombre
violento, aún encarna el sometimiento y objetivización de la mujer en el siglo
16 como se manifiesta en muchas historias de esta naturaleza: “El objeto de la historia era simplemente
poner a la fierecilla al trabajar, a restaurarla, frecuentemente a través de
alguna horrible forma de castigo, a su lugar correcto productivo dentro de la
economía del hogar.” Otros críticos, como Natasha Korda, creen que a pesar
de que Petruchio no usar la fuerza para domar a Catalina, sus acciones son
todavía un respaldo del patriarcado. Petruchio hace de Catalina su propiedad.
Dos ejemplos se presentan mientras Petruchio y Catalina están cortejando. En
primer lugar, Petruchio ofrece casarse con Catalina y salvarla impidiendo su
soltería, porque ella tiene una gran dote. En la sociedad elizabeteana, una
mujer de edad se esperaba fuera una esposa. En segundo lugar, Catalina es
objetivizada cuando se presentan por primera vez. Petruchio desea físicamente juzgar
a Catalina y le pide que camine para su observación. Posteriormente, él anuncia
que él está contento con su “andar
principesco” y que ella ha pasado la “prueba.”
En efecto, la objetivación de Catalina no sólo se lleva a cabo por Petruchio.
Por ejemplo, Tranio se refiere a ella como “una
mercancía.” (2.1.330).
La percepción masculina de la mujer también se aborda
aunque a través de una situación cómica en la inducción, cuando el Señor noble
explica a su sirviente masculino como actuar como una mujer:
Hablándole con voz
dulce y con rendida sumisión le diga, por ejemplo, ‘¿Qué tiene que ordenar hoy
vuestra señoría que pueda permitir a vuestra obediente esposa testimoniaron su
celo y probaos su amor?’ Y al punto, abrazándola cariñosamente y entre tiernos
besos, y apoyando su cabeza en su pecho, que trate de llorar, diciéndole que
tales lágrimas vienen e la alegría que siente viendo como su noble señor ha
vuelto a sus sentidos tras haberse imaginado, durante siete largos años, que no
era sino un pobre mendigo. Y si mi paje no tiene ese don, tan fácil en las
mujeres, de verter a voluntad lágrimas a torrente…
(Inducción I.110-21)
Esto representa la opinión del Señor noble de cómo una
mujer debe comportarse, ella debe ser cortés, humilde, leal, y obediente.
También cree que las mujeres son emocionales, el llanto es un “don de la mujer.” La inducción por
tanto, actúa como una preparación adecuada para el personaje de Catalina y su
disgusto por estos estereotipos, así como su rebelión contra los valores de
género de la sociedad isabelina.
Crueldad
Algunos críticos, como Marvin Krims Bennet, creen que la crueldad impregna toda la obra, incluyendo la inducción, por lo que la crueldad es un tema importante. La estructura donde aparece Sly, con la rencorosa broma pesada del Señor, parece preparar al público para una obra dispuesta a tratar la crueldad con carácter cómico. Un público moderno puede encontrar las crueles acciones de los personajes principales como cómicas, pero en caso de que se considere la situación como real, muy probablemente estarían horrorizados. Mientras Catalina muestra crueldad física en el escenario, atándose juntas las manos con su hermana, el golpe a Hortensio con su laúd, y el enfrentamiento con Petruchio, Petruchio también utiliza la crueldad como un arma psicológica. Supuestamente malinterpreta, rechaza, y humilla a Catalina, mientras trata todo el tiempo de proyectar sus propios deseos hacia ella. Krims cree que este tratamiento hace que el discurso final de Catalina parezca camuflaje forzado de dolor, así como una humillación final. Él cree que la crueldad es un tema más importante que la controversia más debatida que a menudo rodea el género, al la obra retratar una amplia representación de la crueldad humana y no sólo la crueldad entre los sexos.
Dinero
El tema del dinero es mencionado en numerosas ocasiones a lo largo de la obra, pero se nota especialmente en las primeras etapas de la historia. De particular importancia no es tanto el dinero en sí, sino la motivación que puede dar el dinero a los hombres. Por ejemplo, cuando discuten si alguna vez alguien quiera casarse con Catalina, Hortensio dice: “Aunque ella sobrepasa tu paciencia y la mía para soportar sus fuertes escándalos, hay buenas personas en el mundo, y un hombre podía iluminarlos, y la tomaría con todos sus defectos y el suficiente dinero” (1.1.125-128). Más tarde, Petruchio confirma que Hortensio estaba en lo cierto en esta afirmación:
“Si conoces a una mujer suficientemente rica como para ser la mujer de Petruchio, como el oro es el estribillo de mi danza de boda, aunque fuese tan fea como la novia de Florent y tan vieja como la Sibila, tan áspera y malhumorada como Xantipa, la mujer de Sócrates, o peor aún, no cambiaría de idea…”
(1.2.65-71)
Grumio es aún más explícito unas líneas más adelante: “¿Por qué darle a él oro suficiente, y casarlo con un títere o un muñeco de herrete, o un trote viejo nunca con un diente en la cabeza, a pesar de que tienen tantas enfermedades como dos y cincuenta caballos. ¿Por qué no sale nada mal, así que el dinero viene con todo?” (1.2.77-80). Además, Petruchio es empujado, en su cortejo a Catalina, tanto por Gremio, como por Tranio (como Lucencio) y Hortensio, todos los cuales prometen pagarle si él la conquista, en la parte superior de la dote considerable de Bautista (“Después de mi muerte, la mitad de mis tierras, y inmediatamente veinte mil coronas”). Más tarde, Petruchio corrige a Bautista cuando se especula que el amor es lo más importante;
Bautista:
Cuando lo especial es bien obtenido,
Es decir, su amor, porque eso es todo en todos.
Petruchio:
¿Por qué? eso no es nada.
Cuando lo especial es bien obtenido,
Es decir, su amor, porque eso es todo en todos.
Petruchio:
¿Por qué? eso no es nada.
(2.1.27-29)
Del mismo modo, Gremio y Tranio literalmente ofrecen una oferta por Blanca. Como Bautista dice: “Sus obras deben ganar el premio, y de ambos / que pueda asegurar la mayor dote de mi hija / Tendrá el amor de mi Blanca” (2.1.344-346).
La decisión de Petruchio de casarse se basa, casi por completo, en su deseo de acumular dinero. Se compromete a casarse con Catalina sin saber casi nada sobre ella, salvo el hecho de que ella es una fierecilla y viene con una dote considerable. Por consiguiente, la dote de Catalina es suficiente para convencer a Petruchio de casarse con ella. De manera similar, la dote de Tranio, quien se hace pasar como Lucencio, es suficiente para convencer a Bautista que Blanca se case con él. El matrimonio es manejado como una transacción comercial, lo que implica grandes sumas de dinero, “tras bambalinas,” y es a menudo es visto como el acto de un padre vendiendo una “mercancía” a un pretendiente. Lucencio y Blanca son los únicos personajes de la obra que parece motivados por el amor genuino, sin embargo, a ellos sólo se da el permiso de casarse, después de Vincencio confirma que su familia es rica.
Interpretaciones
Que la obra fue un éxito en la época de Shakespeare es
evidente, por la existencia del Premio de la Mujer, o El Domador Domado, la
pseudo-secuela de John Fletcher, tal vez escrita alrededor de 1611. Además,
la página de título del cuartillo de 1631, establece que la obra había sido interpretada por la
compañía de teatro, Los Hombres del Rey,
tanto en el teatro The Globe, como en
el teatro The Blackfriars, y como Los Hombres del Rey sólo habían actuado
desde 1610, esto sugiere que la obra era todavía lo suficientemente popular
como para llevarse a cabo por lo menos dieciséis años después de su debut.
Adaptaciones.
Obras de teatro.
Bésame Catalina, y puesto que has llegado a ser
Una esposa tan prudente, amable, y útil,
Petruchio aquí deberá quitarse el marido señorial;
Una marca honesta, de lo cual me deshago con placer.
Lejos de aquí en delante de toda rudeza, testarudez, y ruido,
Y sea nuestro futuro vivir una corriente suave
De amor mutuo, conformidad y consideración.
La obra termina con Catalina afirmando que ella no es digna del amor de Petruchio. La obra de Garrick fue un éxito enorme, y las producciones más importantes tuvieron lugar en los Estados Unidos en 1756, con Hannah Pritchard como Catalina, en 1788, con Sarah Siddons y John Philip Kemble, en 1810 (de nuevo con Kemble y su esposa la vida real, Priscilla Hopkins Brereton, y en 184 , con William Macready como Petruchio.
Ópera
Musicales
La primera adaptación musical de la obra fue una balada farsa anónima basada en la obra de Charles Johnson, El Zapatero de Preston (1716). Esta balada farsa fue realizada por una compañía de los niños en el stand de la señora Violante en la calle Dame, en Dublín en 1731, y contó con un joven llamado Woffington Peg. Al igual que la adaptación de Johnson, la balada farsa se concentró en la inducción, omitiendo por completo la historia Petruchio / Catalina.
Película
También la
realizada en 1933, titulada You Made Me Love You, dirigida por Monty
Banks, y protagonizada por Stanley Lupino y Thelma Todd. También la película de 1938, La Segunda Mejor Cama, dirigida por Tom
Walls, y protagonizada por Jane Baxter y Walls mismo. También la adaptación
italiana de 1942, La Bisbetica Domata,
dirigida por Ferdinando Maria Poggioli, y protagonizada por Amedeo Nazzari y
Lilia Silvi.
También la adaptación húngara de 1943 Makacs Kata (Stubborns Kate),
dirigida por Emil Martonffy, y protagonizada por Katalin Karády y Jávor Pál. Otra
adaptación de 1943 de Hungría, Makrancos
Hölgy (Dama Rebelde), dirigida
por Viktor Bánky, y protagonizada por Emmi Buttykay y Miklós Hajmássy. Una
adaptación mexicana de 1948 Cartas Marcadas,
dirigida por René Cardona y
protagonizada por Marga López y Pedro Infante.
La adaptación española de 1956 La Fierecilla
Domada, dirigida por Antonio Román, y protagonizada por Carmen Sevilla y
Alberto Closas. La adaptación egipcia de 1962, Ah Min Hawaa, dirigida por Fatin Abdel Wahab, y protagonizada por
Lobna Abdel Aziz y Rushdy Abaza.
El western de 1963, McLintok! dirigida por Andrew McLaglen, y protagonizada por John Wayne y Maureen O'Hara. La película de adolescentes de 1999, titulada, 10 Things I Hate About You, dirigida por Gil Junger, y protagonizada por Julia Stiles como Kat Stratford (Catalina) y Heath Ledger como Patrick Verona (Petruchio). La comedia de 2003, Deliver Us from Eva, dirigida por Gary Hardwick, y protagonizada por Gabrielle Union y LL Cool J.
Y de 2010, la película hindú de la industria Bollywood, Isi Vida Mein, dirigida por Vidhi
Kasliwal, y protagonizada por Akshay Oberoi y Dhar Sandeepa.
El western de 1963, McLintok! dirigida por Andrew McLaglen, y protagonizada por John Wayne y Maureen O'Hara. La película de adolescentes de 1999, titulada, 10 Things I Hate About You, dirigida por Gil Junger, y protagonizada por Julia Stiles como Kat Stratford (Catalina) y Heath Ledger como Patrick Verona (Petruchio). La comedia de 2003, Deliver Us from Eva, dirigida por Gary Hardwick, y protagonizada por Gabrielle Union y LL Cool J.
Televisión
La primera proyección de la obra a menudo se cree que fue emitida por la BBC 1 en 1939, dirigida por Dallas Bower y protagonizada por Austin Trevor Scott y Margarita. Sin embargo, esta fue una adaptación del libro de Garrick, Catalina y Petruchio, no el texto original de Shakespeare.
La
producción fue al menos basada en la propia interpretación de Miller de su producción
en el escenario de 1972 en el Chichester Festival protagonizado por Joan
Plowright y Anthony Hopkins.
En esta adaptación, la inducción y todas las referencias hechas a Sly están ausentes, pero aparte de eso, es casi palabra por palabra el texto del First Folio de 1623. Las pequeñas diferencias incluyen: la omisión de Tranio diciendo, “Mi gentil amo, comparto enteramente vuestros sentimientos y muy feliz seré si persistís en vuestra resolución de libar los jugos de la suave filosofía.” (1.1.74) y Gremio, “¡Que hermoso joven! De veras, y con aire muy enamorador.” (1.2.141). Además, gran parte de la conversación entre Grumio y Curtis al inicio del Acto 4, Escena 1 está ausente, al igual que la breve conversación entre Biondello y Lucencio que inicia el Acto 5, Escena 1. Tal vez más significativo, el Acto 5, Escena 2 termina de forma diferente a la obra. La última línea hablada por Petruchio, “Vámonos Lina. Vamos a dormir. Henos a los tres casados; pero vosotros dos lleváis faldas,” omitiendo así el comentario de Petruchio a Lucencio “Tú has dado en el blanco, Lucencio; pero he sido yo el que ha ganado la apuesta. Vencedor, pues, me retiro. Que Dios os conceda a todos una buena noche,” así como la línea de Hortensio, “Sigue, sigue tu camino; has domado a una famosa fierecilla,” y la declaración final de Lucencio, “A fe que ha sido un milagro. Pero la he domado, ¡y maravillosamente! No hay duda.” Además, Petruchio y Catalina no abandonan el banquete antes de la finalización de la obra, sino que permanecen, y participan en una canción con todos los presentes.
En 1982, la CBC transmitió la producción de Peter Dews
desde el Festival Shakespeare de
Stratford en Ontario. Dirigida para la televisión por Norman Campbell, estuvo
protagonizada por Len Cariou y Flett Sharry. También en 1982, la obra inaugura la
serie del el Canal 4, ¡Shakespeare Vive!
donde fue utilizado como la base de un taller de dos partes Teatro Nacional de Londres, dirigido por
Michael Bogdanov, y protagonizada por Daniel Massey y Bertish Suzanne. El tema
principal del taller era considerar si la obra degrada o no a las mujeres, o
simplemente mostraba cómo era degradada.
En 1990, un episodio de la tercera temporada de Garfield y Sus Amigos contó con una sección titulada “Mucho Ruido y
poca Lanolina,” en la que los personajes de la tira cómica de periódico U. S. Acres intentan poner en una
actuación de La Fierecilla Domada, con la oveja Lanolina como Katherina.
Dirigida por Jeff Hall, y escrita por Mark Evanier y Sharman DiVono.
La telenovela
brasileña de 2000, O Cravo ea Rosa , también
se basó en la obra (este título significa "El
Clavel y la Rosa" y proviene de una canción infantil sobre una pareja
de flores comprometidas que tenían un
grave “lucha,” donde, en portugués ,
puede significar una discusión terrible o algún enfrentamiento físico.
En 2005, la
BBC Uno transmitió una adaptación de la serie Shakespeare Recontado, escrita
por Sally Wainwright y dirigida por Dave Richards, donde desarrolla la
historia en la actual Gran Bretaña, con Catalina (interpretada por Shirley
Henderson) como una política de carrera de personalidad abrasiva a quien se le dice debe encontrar un marido si
ella quiere convertirse en el líder del partido. Mientras tanto, su hermana Blanca,
(Jaime Murray), se ha enamorado de Lucencio (Santiago Cabrera) y quiere casarse
con él, pero el manager de Blanca, Harry (Stephen Tompkinson), ha sostenido
durante mucho tiempo que ella está comprometida con él. Para desanimarlo, Blanca
anuncia que no se casará hasta que su hermana esté casada (como ella cree que Catalina
nunca se casará). Harry organiza una reunión entre su amigo Petruchio (Rufus
Sewell) y Catalina. Harry apuesta a Petruchio que él no va a ser capaz de
atraer a Catalina, por lo que, decidido a demostrar que está equivocado,
Petruchio se propone conquistarla. Su cortejo o noviazgo va bien hasta que se llega
ebrio en la boda de ellos y vestido de mujer, comenzando su matrimonio
tempestuosamente. Discurso culminante de Catalina se activa cuando Blanca se
sorprende y molesta que Lucentio se niege a firmar un acuerdo prenupcial. Esta
versión aún tiene a Catalina afirmando que es deber de una mujer para amar y
obedecer a su marido, pero con el requisito de que él haga precisamente lo mismo
por ella.
Radio.
La obra ha sido adaptada para la Radio en
muchas ocasiones, sobre todo en el siglo 20. En 1924, extractos fueron transmitidos
en el programa de la BBC Regional Programme,
protaginozada por la Cardiff Station Repertory Company, como el
episodio ocho de una serie de programas mostrando las obras de teatro de Shakespeare,
titulada Noche de Shakespeare. Los
extractos fueron difundidos también en el año 1925 como parte de Shakespeare: Scene & Story, con
William Charles Macready y Edna Godfrey-Turner, y en 1926, como parte de Heroínas de Shakespeare, con Edmund
Willard y Titheradge Madge. En
1927, una versión truncada de 43 minutos de la obra, escrita por Dulcima Glasby
fue transmitida por la Regional Programm, con Couper Barbara e
Ian Fleming. Otra
adaptación de Glasby salió al aire en 1932 por la BBC National Programm, esta vez corriendo ochenta y cinco minutos,
y de nuevo protagonizada por Couper. Petruchio fue interpretado por
James Francis. En
1935, una adaptación de Peter Creswell salió al aire en el Programa Nacional, bajo el título de La Ingeniosa y Agradable Engreida Comedia Llamada La Fierecilla Domada,
protagonizada por Godfrey Tearle y Hinton María. Otra
adaptación Creswell salió al aire en BBC
Home Service en 1941, de nuevo con Tearle, y con Catalina interpretada por
Fay Compton. En
1947, la BBC Light Programme sacó al
aire un episodio de su Theater Programme
que ofreció un análisis de la obra de Ralph Richardson y con escenas grabadas
de la producción de John Burrell, del Edimburgo
Festival protagonizada por Trevor Howard y Patricia Burke. En
1954, una versión completa de la obra salió al aire en BBC Home Service, dirigida y adaptado para la radio por Peter
Watts, y protagonizada por Joseph O'Connor y Wimbush María. BBC
Radio 4 saco al aire otra versión completa transmitida en el año 1973 como parte
de su serie de la Monday Night Theatre,
dirigida por Ian Cotterell y protagonizada por Paul Daneman y Fenella Fielding.
En
1989, BBC Radio 3 saco al aire una
adaptación de la obra de teatro dirigida por Jeremy Mortimer y protagonizada
por Bob Peck y Campbell Cheryl. En
2000, Radio 4 sacó al aire otra producción de larga duración, como parte de la
serie Shakespeare for the New Millennium,
dirigida por Melanie Harris y protagonizada por Gerard McSorley y Mitchell
Ruth.
La Fierecilla
Domada
de Shakespeare
Esta deliciosa comedia del
gran dramaturgo ingles, da comienzo en un bosque cercano a Stratford, durante
una partida de caza. Ya veremos como con su genio inimitable el autor de ésta
secuencia plena de acción, no enseña un procedimiento para que al fin quede…las
Fierecilla Domada.
Un noble está de cacería con
su séquito. Uno de sus subidos le dice: “¡Lord,
buen tiro. Su saeta alcanzó al venado!” Lord dijo, “¡Sí, no he perdido mi puntería!” Dos de los cazadores se apearon
para revisar al venado. Uno de ellos dijo, “Magnífico
trofeo, y varios faisanes, y conejos, y…” Su señor le dijo, “Es suficiente. Mi visita a estos bosque fue
fructífera.” El venado fue amarrado a la silla de un caballo. Entonces Lord
dijo, después de un día de cacería, “Ahora,
busquemos divertirnos. ¿Alguna sugerencia?” Uno de los cazadores dijo, “Vamos a una hostería donde hay buen
cerveza. Allí sin duda se nos ocurrirá algo.” Poco a poco el grupo fue
dejando aquel bosque, tras la jornada perfecta.
Mientras tanto, en la
hostería que había referido el cazador, se desarrollaba una escena grotesca. Un
grotesco borracho bebía cerveza en jarra. Entonces, la hostera le gritó, “¡Sly, eres un bribón! ¡Has bebido tanto que
me quebraste varias jarras! ¡Tendrás que pagármelas!” El borracho le dijo,
aventando la jarra, “¡Y qué, vieja bruja!
¡No las pago!¡Aquí rompo otra! ¡Ja!” La hostera le dijo, “¡Oh, madito patán, te escarmentaré!” La
hostera salió furiosa y fue encontrada por los cazadores quienes venían
llegando al poblado. El Lord dijo al verla, “Esa
mujer va loca de furia, ¿Quién es?” Uno de los cazadores dijo, “La dueña de esta hostería. ¡Pronto sabremos
la causa de su enojo!” Entrando, el primer cazador reconoció al presente
involucrado, “¡Rayos! El salvaje de Sly,
borracho y dormido. Le hizo esos destrozos a la pobre señora.” Otro de los
cazadores dijo, “Sly es tan bestia que la
perjudicó. Seguro y fue por ayuda ya que
es viuda y sola.” Lord miro a Sly dormido, y dijo, “Hmmm…¡Se me ocurre una idea formidable! Ese oso peludo parece tener un
sueño muy pesado.” Uno de los cazadores dijo, “¡No lo despertarían ni mil cañones!” Los dos cazadores cargaron a
Sly, y uno de ellos dijo, “Pronto
anochecerá, y este tipo va a dormir de un tirón muchas horas. ¡Lo prepararemos
como a un noble!” Enseguida lo colocaron sobre una cama de una de las
habitaciones de la Hostería. Uno de los cazadores dijo, “¡Harás que crea ser otro!¡ya veo!” Lord dijo, “Y haré más aún! Pero es necesario que uno de ustedes vaya a mi castillo
y traiga ropa fastuosa.” Uno de los cazadores dijo, “En una hora estaré de regreso.” El noble agregó, “¡Muy Bién! Y dile al director de unos
comediantes que tengo por huéspedes, que preparen una nueva función…”
Casi enseguida, la posadera
de la hostería, acompañada de unos hombres, abrió la puerta de la habitación y
dijo, “¿Dónde está ese tonto? ¡Tendrá su
merecido!” El noble interrumpió y dijo, “Señora,
cálma. Sírvanos cerveza y le explicaremos.” Cuando el noble le explicó su
plan, ella se alegró, y dijo, “…y hará el
ridículo en gran forma. ¿No es una mejor manera de castigarlo?” El noble
agregó, “Además, yo págo la cerveza y las
jarras que quebró.” La mujer dijo, “¡Gracias
Lord. Cooperaré con ustedes!” A la hora justa llegó el vestuario. Mientras
Sly dormía, los hombres empezaron a vestirlo. El noble dijo, “¡Cuando despierte se llevara una sorpresa!”
Minutos después, algo golpeó la cara de Sly y lo sobresaltó. Sly despertó y
pensó, “Caray, dormí como un tronco,
¿Dónde estoy?” Enseguida se dio cuenta de su vestimenta y pensó, “¡Por mil demonios!¿Qué ropas son estas?¡No
puede ser, el viejo Sly nunca usó algo así!¿Qui…quién soy yo?” Cuando fue
al salón principal creció el asombro. Entonces la posadera dijo, “¿Ya descansasteis alteza?¡Vuestra presencia
honra mi humilde morada!” Sly dijo, “¿A-alteza
yo?” El noble le dijo, “Así es, ¡Qué
raro, parecías haber perdido la memoria. Decías ser un tal Sly, leñador! Bueno,
ya eres el noble de siempre, volvamos a mi castillo.”
Mientras se alejaban, la
mujer y los otros disfrutaron. Uno de los hombres dijo, “¡Allá va!¡Qué estúpido!” La posadera dijo, “Nunca me divertí tanto. ¡Ja, ja, ja!” Los cazadores no tardaron en
arribar a la inmensa propiedad del noble, quien durante el viaje explicó a “su huésped,” Sly, lo rico que rea, su
origen sublime, y otras patrañas bien aderezadas. Esa noche se celebró la “recuperación” de la memoria del ilustre
milord, Sly, con una suculenta cena. El hombre comió y bebió en cantidades
impresionantes. Mientras Sly bebía, el noble pensaba mientras lo veía, “¡Llenate de alcohol, tonto, esto apenas
empieza!” Pronto, la mezcla de bebidas volvió a hacerlo dormir. Entonces el
noble dijo, “¡Llévenlo a su cuarto de
huéspedes, que descanse! Mañana seguirá bebiendo, y vivirá una experiencia extraña…”
Al día siguiente, los
comediantes tenían todo listo. El noble les dijo, “Recuerden amigos que nuestro invitado crea que lo que harán es real,
no actuado.” El lord había bebido abundantemente, y dijo, “Ayúdenme, tengo algo interesante para nuestro
huésped!” Sly dijo, “¡S-si, aquí todo
es interesante!” El lord puso sus manos en los hombros de Sly, y le dijo, “Instálate aquí, mis criados te traerán más
cerveza.” Sly dijo, “Quiero más…amigo
mío.” Cuando Sly tomó el tarro lleno de cerveza que le trajo el sirviente,
el lord pensó, “¿Ya me llamas amigo,
patancito? ¡Esto va bién!, ¡Bébe tu cerveza!”
Ahora, lector, permíteme
mostrarte lo siguiente como si fuera real, pues así lo quiso el buen Shakespeare, y así lo vieron los ojos
borrachos de aquel espectador. Comencemos:
Aquella mañana, por los
prados de Lombardía, viajaban a caballo dos hombres de Verona hacia Padua. Uno
de ellos dijo, “Mi buen Tranio, una
célebre universidad espera al hijo de Vicencio…” Tranio le dijo, “Ese eres tú, Lucencio.” Lucencio le
dijo, “Si pero yo solo pienso en el amor
estable.” Tranio le dijo, “El amor no
se piensa, se siente…” Tracio le dijo, “¡Cálla,
creo oír voces! No nos dejemos ver por ahora.” Desmontaron con sigilo y
buscaron espiar la escena. Lucencio dijo, “¡Míra,
hay gente ahí, agucemos los oídos!”
Eran un hombre mayor y dos
parejas de jóvenes. El grupo lo presidía Bautista, un comerciante veronés,
quien dijo, “Descansemos de este paseo,
amigos, y hablemos. ¡He, acá! Mis queridas hijas!¡Ambas en edad de casarse, no
tengo inconvenientes pero pongo una condición! ¡Ahí está Blanca la menor! Sé
que la pretenden…¡Pero no será de nadie, pues primero deberá casarse Catalina,
ya que es la primogénita!” Uno de los hombres dijo, “Tal vez demasiado áspera para mi, ¿Te gusta Hortensio?” Hortensio
vaciló diciendo, “N-no sé, es una
decisión difícil para cualquiera.” Catalina dijo, “¿Creen que los aceptaría, par de payasos?¡Me ofenden!¡Creen que mi
padre me vende al mejor postor!” Blanca dijo, “Observa, tu conducta no es diga de una dama.” Catalina le
contestó, “¿Qué dices niña mimada?¡Ah,
también quieres tu parte!” Nuevamente la fierecilla arremetió, “¡Voy a zurrarte, aprenderás a respetar a tu
hermana!” Bautista, el padre, dijo, “¡Paren
ya! ¡Son hijas de Bautista, el comerciante, recuérdenlo!” Enseguida,
Bautista tomó de los hombros a Blanca, diciendo, “Ven, Blanca, quiero hablarte a solas, ¡No intervendrás mientras no
arreglemos lo concerniente a tu hermana!” Blanca dijo, “De acuerdo, padre. Haré lo que digas.” A continuación, ambos
caballeros se despidieron, diciendo uno de ellos, “Pues bien, yo debo irme…con vuestro permiso…” Hortensio dijo, “…¡Y yo! Adiós Catalina. Mi trabajo me
espera…” Catalina era una mujer bella y fogosa, y no cesaba de serlo,
diciendo, “¡No me merecen!¿Lo
oyen?¡Ninguno de los dos!¡Corran, parecen gallinas asustadas!”
Mientras tanto, Bautista
hablaba con su hija, “Ya ves, hija.
Catalina es dura…Pero sincera. ¡Esperarás que se case. Mientras tanto,
estudiarás Música y Filosofía. Lo diré también a tus pretendientes. ¿Me oíste?
Volvamos a casa, tuvimos demasiado por hoy.” Blanca dijo, “Si padre, no temas por nosotros. Somos
buenas hermanas.” En efecto, ambas se querían pese a pequeñas disputas,
muchas de las más, debidas al temperamento de la mayor que a causas reales.
Mientras tanto, en el bosque, se quedaron Lucencio y Tranio quien dijo, “Bueno, ya se fueron…¡Lucencio, despierta!” Lucencio
dijo, “¿Eh?¡Disculpa mi buen Tranio!¿Qué
crees que vi?¡El rostro más apasionante y bello!” Tranio dijo, “¿Te refieres a una de esas damas?”
Lucencio dijo, “¡Sí!¡A Blanca!¡Me enamoré
a primera vista, ya la amo!” Tranio dijo, “¡Oh Dios, y lo dices en serio!¡Ja,ja,ja!”
Cabalgaron hacia Padua en sus
caballos, pero antes hicieron un alto, entonces Lucencio dijo, “Ahora escúchame, voy a cortejar a esa chica
en secreto.” Tranio le dijo, “Te
pones audaz, ¿Qué maquina esa cabeza loca?” Lucencio le dijo, “Oíste al padre, ese tal Bautista, ¡Solo la
dejará tratar con maestros! Pues bien…¡Seré un maestro suyo!” Lucencio le
dijo, “Cambiémonos las ropas. Tú serás
Lucencio, yo…un preceptor.” Tranio dijo, “¡Dios mío, temo tus manías, sé que no las dejas hasta veras
cumplidas!” Poco después seguían sus viajes con sus nombres cambiados.
Lucencio dijo, “¡Mira, Lucencio, aquella
es Padua! Lucencio, te viene bien el apelativo.¡Je!” Allí mismo, en una
taberna concurrida, habían ido a dar Hortensio y Gremio, aquellos dos
pretendientes de Blanca. Sentados y bebiendo en una mesa, Gremio dijo, “Hortensio, no hiciste muy buen papel ante
ellas.” Hortensio dijo, “¿Y tú de qué
te jactas? ¡Huiste como yo de Catalina!” Hortensio tenía un plan menor y lo
manifestó, “Primero hay que conseguirle
un esposo a Catalina. ¿Comprendes?” Gremio dijo, “¡Claro, tienes razón!¡Es una idea genial, amigo!” Hortensio dijo, “Gracias Gremio. Tu siguiente trago va por
cuenta mía.”
A la mañana siguiente, por
las calles de Padua, venían otros dos hombres a caballo, llegados también de
Verona. Eran Petruchio, y Grumio, su sirviente. Grumio dijo, “¡Mira señor, llegamos a la casa de tu amigo
Hortensio!” Petruchio dijo, “¡Magnífico!”
Antes de que tocaran la puerta, Hortensio salió a recibirlos. “¡Pero si eres Petruchio, y él, Grumio,
ambos de Verona!” Petruchio dijo,
“Claro, acuérdate. Allá compartimos muchas aventuras galantes, con alegres
mujercitas de mi ciudad…” Los visitantes entraron a la vivienda donde
Hortensio se hospedaba. Hortensio dijo, “¡Bienvenido!
Oye, veo que vienes acompañado de tu criado.” Petruchio dijo, “Suelo hacerlo, es un pícaro que con sus burlas
muchas me exaspera.” Grumio dijo, “Solo
busco que sea preciso al hablar, pero no aprende.” Petruchio dijo, “¡Silencio bellaco, un día apretaré
demasiado, y…!” Grumio puso una mano en el hombre de Petruchio y dijo,
mirando a Hortensio, “Es brutal, infunde
miedo, ¡Pero es de buen corazón, amigo!” Hortensio dijo, “¡Ahh, una especie escasa, en verdad!” Petruchio
dijo, “¡Jum!” Grumio dijo, “¿Para qué malditamente servirá alguien con
ese genio?” Hortensio dijo, “Aunque
no lo crean, buscamos un tipo así, solo que tiene que ser excepcional, en
muchos sentidos. Para empezar tendría que querer casarse.” Petruchio dijo, “¿Oíste eso Grumio?¡Ja, Ja, Ja!” Grumio
rió, “¡Jo, Jo, Juu!” Hortensio dijo, “¡No entiendo!¿Ahora soy yo el objeto de las
burlas?” Grumio dijo, “No amigo, solo
que diste en el clavo. Ese que ves ahí, se cansó de corretear ninfas. ¡Ahora
busca esposa! ¡Es uno de los motivos para venir a Padua!” Hortensio dijo, “¡Lástima que sea mi amigo y o un enemigo
acérrimo!” Petruchio preguntó, “¿Por
qué dices eso Hortensio?” Hortensio dijo, “Porque la candidata que conozco es bella y culta, pero también
peligrosísima, ¡Un manojo de rabia y mal genio!” Petruchio dijo, “¿Bella y culta dijiste?¡Puedo hacer frente
a lo otro!” Hortensio dijo, “¿Ha-hablas
en serio, Petruchio?” Petruchio dijo, “¡Claro!
También tengo carácter fuerte, una damisela tímida nada tendría que hacer
conmigo.” Hortensio dijo, “¡Por
Satanás! Entonces tu llegada es providencial…” Petruchio dijo, “Empieza pues, a describir a mi futura
esposa, amigo.” Hortensio dijo, “Muy
bien, además de feroz es morena, alta, educada…”
Mientras tanto, en un mercado
popular, lleno de comerciantes venidos de todo el mediterráneo, Lucencio y
Gremio cabalgaban. Gremio dijo, “Aquí
obtendremos nuestra información, Lucencio.” Lucencio dijo, “Sabremos donde vive el comerciante
Bautista, además de conseguir una mandolina.” En breve se efectuó a compra
que la dotó de instrumento. Cumplido el requisito se dirigieron al lugar que
les habían indicado como casa de Bautista a seguir los detalles convenidos.
Llamaron se hicieron anunciar y fueron recibidos por el sirviente, quien les
dijo, “Síganme, caballeros, el señor
Bautista les espera.” Bautista, quien se encontraba en su escritorio
fumando su pipa, dijo al verlos, “Ahh, Señor
Lucencio y criado, ¡Entren!” Lucencio dijo, “Gracias, Don Bautista, no queremos usurpar su caro tiempo. Soy
comerciante como usted, y mi viejo padre, Vicencio, es un hombre solvente en
Verona. ¡Como ve, ya tengo mis años y sin embargo aún soy soltero! Estoy de
paso aquí, y he oído sobre su hija casadera.” Bautista dijo, “¿Se refiere a Catalina o a la mayor?” Lucencio
dijo, “¡No, a la menor! La vi solo una
vez y me fascinó…¡Ahh!” Bautista dijo, “Lo
anotaré, entonces, entre varios candidatos. Esperará, como los otros, tendrá
los mismos derechos, ¡Pero hasta que no case a Catalina, no cederé su mano!
Mientras tanto Blanca estudiará música y Filosofía…” Lucencio dijo, “¿Música, señor?¡Tiene suerte! Tranio, mi
sirviente, es un maestro en el arte de ejecutar la mandolina.” Bautista
dijo, “¿De veras!? Por favor amigo, toca
un poco tu instrumento.” Tranio dijo, “Claro
que sí, señor.” Durante unos minutos Lucencio saco dulces notas al
instrumento. Bautista dijo, “Suficiente,
Tranio, me has convencido, serás preceptor de mi hija.” Lucencio dijo, “Muy bien maese Bautista, empezaré cuando lo
ordene.” El dueño de casa dio fin a la audiencia, diciendo, “¡Vuelvan esta tarde, a las cinco!¡Hasta
entonces caballeros!”
Y en un jardín de la casa de
Hortensio, Petruchio pensaba, “Si
Catalina es altanera, seré testarudo, si me injuria, halagaré su dulce voz, si
enmudece le diré que habla demasiado. ¡Deberé desconcertarla, seré muy hábil
con ella! Seré cruel y suave, según convenga, ¡Se sentirá perdida! Y entonces
amaré sus verdaderos encantos, como al perfume de esta flor…¡ahh!” En ese
momento Grumio entraba al jardín, diciendo, “¡Estabas
acá, Petruchio! Ya te conseguí un encuentro con Bautista e hijas, ¡Todo va
viento en popa!” Petruchio dijo, “Gracias,
hermano, veras que me ganaré a esa gatita.” Grumio dijo, “¿Gatita?¡Leona, tigresa! Pero, en fín,
tendrás tu oportunidad.” Y más tarde en un aposento de la casa de Bautista,
Catalina peinaba a Blanca, diciendo, “Hortensio
y Gremio. ¡Vaya pretendientes! Pretendientes tuyos, claro, conmigo no quieres
saber nada. Tampoco me importan, son blanduzcos. Ni a ti te convendrían; torpes
bellacos.” Catalina jaló fuertemente el pelo de Blanca al peinarla, quien
dijo, “¡Ay!¡Catalina, me lastimas,
detente por favor!” Catalina dijo, “¡Oh,
discúlpame, soy demasiado brusca!” Blanca le dijo, “Busca solo a quien te ame, querida. No te apures por mí, no tengo
ninguna prisa en casarme…” Ambas jugaban, se ayudaban a vestirse, a
acicalarse…sin presentir que sus destinos eran más cercanos de lo que esperaban.
Mientras tanto, por la calle
se acercaba un extráño músico: Hortensio, con un disfraz de juglar, y un harpa
pequeña, pensando, “¡Quiera Dios que mi
estratagema resulte acertada!” El músico llamó en la residencia del
comerciante Bautista. El criado abrió la puerta, y lo recibió. Poco después el
criado dijo, “¿…entonces dice que mi señor necesita un arpista?¡Páse, tendrá que
esperar un poco!” Mientras el criado lo escoltaba, pensaba, “¡Diablos, este tipo se me hace
conocido¡¿Quién…?” Tras él, el músico pensaba, “El criado desconfía. ¡Quiera Dios que no me identifique mi verdadero
rostro!” Adentro, ya había otro músico esperando. El criado dijo, “¡Espere aquí, lo anunciaré caballero!”
El criado consultó a su amo, quien dijo, “Esta
bien. Que entren ambos. Los esperaré en la sala.” El criado pensó, “¿Dónde demonios vi antes a ese juglar?”
Entonces fue donde los músicos estaban y dijo, “¡Pasen!” Cuando los músicos entraron Bautista dijo, “¡Ah, veo dos maestros de música, es una
suerte!” Uno de los músicos dijo, “Maese
Bautista, oí el rumor de que necesita un preceptor para una hija suya. ¡Yo y mi
arpa nos ofrecemos!” bautista dijo, “Está
bien amigo, que ella misma decida sui nos sirves.”
Bautista dio instrucciones al sirviente, “¡Por favor, lleva a este juglar a la sala pequeña!” El sirviente dijo, “Bien, vuestra hija ya está allá.” El otro músico dijo, “¿Pero cómo maese?¡Yo llegué antes que ese tipo!” Bautista dijo, “Lo sé, no te preocupes, es imposible que toque mejor que tu. Te escogí para Blanca, que está en la sala junto al jardín. ¡En cuanto vuelva mi criado, te guiará para que empieces con tus lecciones!”
Bautista dio instrucciones al sirviente, “¡Por favor, lleva a este juglar a la sala pequeña!” El sirviente dijo, “Bien, vuestra hija ya está allá.” El otro músico dijo, “¿Pero cómo maese?¡Yo llegué antes que ese tipo!” Bautista dijo, “Lo sé, no te preocupes, es imposible que toque mejor que tu. Te escogí para Blanca, que está en la sala junto al jardín. ¡En cuanto vuelva mi criado, te guiará para que empieces con tus lecciones!”
Mientras Lucencio templaba su
mandolina, pensó, “¡Pero entonces es tipo
no va con Blanca, sino con Catalina! No quiero ni pensar en lo que sentirá al
verla.” Mientras tanto, en la sala pequeña, Bautista decía al otro músico, “Pase…y que tenga suerte, amigo.” El
músico dijo, “¿Porqué me desea suerte?
¡Misterio!” Una vez solos, el músico dijo, “¡Signorina Blanca, al fin solos, soy su profesor!” Catalina
contestó, “¿Blanca, dice usted?¡Un error
sin duda! ¡Soy Catalina joven, muéstreme su arte…pero ya!” El músico dijo, “¿Catalina?¡Oh, oh!” Catalina le dijo,
señalando con el dedo, “¿Qué le pasa
tonto?¿Acaso ve fantasmas?¡Vamos, estoy dispuesta a oírlo!” El músico dijo,
“S-s-si, por supuesto.” La primera
nota que puso, sonó falsa, desagradable. Catalina se cubrió los oídos y dijo, “¡Hieres mis oídos bruto!¡Házlo mejor, o me
conocerás!”
Mientras tanto, Lucencio
llegaba hasta su amada, aunque ella aún no lo supiera. El sirviente abrió la
puerta y dijo, “He aquí su alumna
caballero, lo dejo con ella.” Enseguida Lucencio entro a la sala y dijo, “Será un gusto enseñarle, señorita, ¿puedo
besar su mano?” Blanca dijo, “Si
claro, es usted gentil.” Lucencio tomó la mano y besó la piel tersa sin
dejar de mirarla a los ojos, y ella sintió un rubor desconocido en las
mejillas. Enseguida Lucencio dijo, “Ahora
toquemos. La mandolina es un bello instrumento.” Blanca pensó, “¿Quién es él?¡Por Dios, nunca me imaginé
esto!” La música experta y armoniosa acabó de convencerla. Blanca pensó, “¡Cómo toca! Y es joven apuesto,
galante…¡oh!” Detrás de ella. Lucencio la rodeó con sus brazos y con la
mandolina, diciendo, “Bien, empecemos por
la posición. ¡Obedezca, aprenda a tocar la mandolina!” Blanca dijo, “Usted es el maestro, haré lo que diga.”
Con habilidad en una pose que parecía, “un
ejercicio de curso” Lucencio sintió entre sus brazos el cuerpo palpitante
de Blanca. Lucencio pensó, “¡Rayos y
truenos! ¡Es deliciosa!” Ninguno habló, pero ambos supieron que en pocos
instantes ya estaban perdidamente enamorados. Lucencio unió sus labios a los de
la dulce doncella, y sintió en su palpitar que los de ella le correspondían…
Entonces, Blanca dijo, “¿Quién eres
forastero?¡Me gustas, si!¡Ja, Ja, Ja!” Lucencio dijo, “Soy Lucencio de Verona, por ahora, tu preceptor. Debo darte clases. Me
comprometí a ello ante tu padre.” Blanca dijo, “¡Sí, Lucencio, encántame con tu música…y contigo mismo.” La clase
continuó, y el lenguaje de la música les dijo que sus sentimientos nuevos, eran
del más genuino amor.
En tanto, maese Bautista se
refugió en su trabajo, en la bodega donde operaban varios empleados. Bautista
dio instrucciones, “¡Preparen el envío de
casacas a Holanda, muchachos!” Si sirviente dijo, “En seguida, señor.” De pronto, llegó otro de los sirvientes y
dijo, “Señor, ha llegado Petruchio de
Verona.” Bautista dijo, “¡Ah, lo
esperaba!¿Le molesta si hablamos aquí?” Petruchio dijo, “Al contrario señor, el comercio es algo
interesante.” Bautista dijo, “Supongo
que es oro pretendiente de mi hija Blanca…” Petruchio dijo, “De ninguna manera, señor, ¡Pretendo a su
hija Catalina!” Bautista dijo, “¿A…Catalina?¿He
oído bien caballero?” Petruchio dijo, “¡En
efecto! La quiero como esposa, dígame las condiciones.” Bautista dijo, “Ante todo seamos honrados. ¿Sabe del genio
de mi hija?” Petruchio dijo, “Fuerte
y agresivo, ¡Una fierecilla! Me gustará así señor. Soy temperamental. Una mujer
sin carácter me desagrada. Sin duda ella es perfecta, y oí que también es
bella.” Bautista pensó, “¡No sabe en
lo que va a meterse!” Bautista dijo, “Pues
bien, como dote, tendrá la mitad de mis tierras a mi fallecimiento, y veinte
mil coronas al presente.” Petruchio dijo, “¡Magnífico! Le mostraré documentos. Soy hijo único de un noble
heredero de tierras y bienes, y además…”
En pocos minutos ambos
acordaban las condiciones del contrato de boda, según todas las de la ley, en
un completo entendimiento. Mientras tanto las cosas iban mal en la sala
pequeña. Cuando Catalina escuchó las notas desafinadas del arpa del músico,
dijo, “¿Me enseñaras a tocar eso?¡Es
horrible, farsante, maltratas el arpa!” El músico lleno de temor le dijo, “¡Perdón, n-no sé porqué suena así…suelo
tocar bien…!” Catalina dijo, “¡Farsante,
y mentiroso encima! ¡Rufián, me has ofendido!” La furia de Catalina se
mostró en toda su potencia. Enseguida, Catalina le arrebató el arpa y se la
ensartó en la cabeza, diciendo, “¡Mira lo
que hago contigo y tu instrumento, cretino!” Catalina lo llevó a la salida,
y justo pasaron así, por donde estaban padre y pretendiente, diciendo Catalina,
“¡Fuera, fuera de aquí!” En ese
momento, Bautista pensó, “¡Por Dios, qué
escena para entusiasmar a Petruchio!” Lleno de temor Bautista se volvió a
Petruchio, diciendo, “¿To-todavía le
interesa mi hija?” Petruchio dijo, “¡Más
que nunca! Preséntenos por favor.” Catalina se acercó a ellos sacudiéndose
las manos, y diciendo, “¡Listo, padre!
Saqué un poco de basura de esta casa…” bautista dijo, “¡Ven hija, quiero que conozcas a este caballero! Es Petruchio de
Verona. Quiere casarse contigo.” Catalina dijo, “¿Ajá? ¡Vaya pues!¿Besará mi mano?” Petruchio dijo, “¿Tu mano Catalina?¡No, ya no beso manos, es
anticuado!” Catalina pensó, “¡Diablos!¿Qué
se trae este tipo?” Por unos segundos se miraron, midiéndose, como un
domador y un tigre. Catalina pensó, “¡Pensaba
quitarte mi mano de las narices, y reírme, pero evitaste mi mano! Eres hábil,
veremos…mucho cuidado.” Petruchio dijo, “Cata
la dulce, Cata la suave, Cata la ingenua.” Catalina dijo, “Trataré de ser cortes, pero ¿Debo oír esas
necedades?” Petruchio dijo, “Ah, me
gusta tu forma de hablar, ¡Necedades! Qué tierna.” Catalina se llenó de
cólera, y dijo, “¡Basta ya, o te haré
morder el polvo, forastero!” Petruchio la tomó del pelo, y dijo, “¿Llamas así a tu futuro esposo?¡Rayos, no
te lo acepto!” Sujetándola del pelo, Petruchio dijo, “¿Ves lo que puedo hacerte?¿Lo ves?¡Ya golpeé a muchos por menos…” Bautista
asustado dijo, “¡No, no, cálmense!”
Petruchio le estaba ya doblando el cuello. Entonces dijo, “¡Seré tan gentil como tú! ¡Te casaras conmigo, ya es cosa dispuesta,
solo di que si, corazoncito! ¿Si?” Calatina vencida dijo, “S-S-Sí…cuidado…mi cuello…” Petruchio
dijo, “¡Bravo, eso me hace feliz!¿Ves?
Así es mejor.” Catalina le dijo, “Petruchio,
eres un maldito truhán…” Petruchio acercó el rostro de ella al suyo, y
dijo, “¡Pata ti lo seré…o no lo
seré!¡Depende!¡Dame un beso!” Catalina dijo, “¡Ah, piojo, casi me diviertes!” A viva fuerza, el galán pegó sus
labios en los de ella.”
Después del beso forzado, Catalina, toda
despeinada dijo, “¡Maldita sea!”
Petruchio dijo, “Palabras
exquisitas…¡Maese, el domingo estaremos casados!¡Iré a Venecia por el traje de
mi prometida!” Catalina dijo, “¡Está
bien, mi padre lo ha decidido, obedezco!¡Estar contigo me permitirá cobrarte
todo lo que me hiciste!” Petruchio dijo, “¡Acepto el reto, querida! Y nos amaremos…¡Adiós!” La joven no
salía de su asombro mezclado con cólera, y dijo, “¿Habrase visto mayor osadía que la de ese tipo.” Bautista dijo, “Hija, reconócelo, tu esposo no será un
hombre común, pues tus condiciones son duras.” Catalina dijo, “¡Tienes razón padre! Y a veces eso me
inquieta... ¡No me someteré a él, eso sí, solo soy tuya…y mía!” Bautista
dijo, “¡Ay Dios, es de nunca acabar! También
serás de él…” Después la altiva joven salió con gesto airado. Bautista
pensó, “Él hizo bien las cosas. ¿Podrá
con ella?¡La desconcertó, lo que ya es bastante!”
Mientras tanto, otro idilio
se resolvía en aquella casa. Lucencio y Blanca suspiraban, se besaban, hacían
planes, y era un hecho que ya no habría fuerza capaz de separarlos.
Días después, según los
plazos convenidos, Blanca ayudaba a su hermana casadera con el traje de bodas.
Mientras la arreglaba en su vestido, Blanca dijo, “¡Oh, Catalina, Luces muy femenina, preciosa!” Catalina dijo, “Algo que no va con mi carácter. ¿Eso
buscas decir?” Blanca dijo, “¡Signorina,
solo os halago, alguien será feliz con vos!” Catalina dijo, “¡Oh, juegas traviesa! Pero eso no es
seguro. Es grande, audaz, atrevido. ¡Petruchio! Se ve hábil peo me propongo
quitarle la máscara a la fuerza.” Blanca dijo, “¡Uh! ¿Tendrán un lugar como perros y gatos?” Catalina dijo, “¡Se que arriesgo mi futuro! Pero prefiero
eso, a que me tome por lo que no soy.” Blanca dijo, “Querida, el amor recorre a veces raros caminos.” Catalina dijo, “Raros, sí. ¡Que Dios disponga! Al menos con
mi casamiento podrás tener el tuyo.” Blanca dijo, “¡También yo recorro raros caminos amorosos!” Catalina miró a su
hermana, la tomó de los hombros y le dijo “¡Un
momento!¿Aceptarás a Gremio u Hortensio, esos tontos?” Blanca dijo, “¡Claro que no! Te contaré un secreto. ¡Amo
a alguien! Joven, apuesto, sagaz, gracioso…¡y por ahora no puedo decirte quién
es!” Catalina dijo, “Hermanita,
respeto tu secreto. ¡Lo guardaré con celo! Como hermana mayor solo te aconsejo
prudencia, y confío en que escogerás bien.” Blanca dijo, “¡Gracias querida, te adoro! y hay otro
secreto…” Catalina dijo, “¡Cuánto
misterio junto pequeña! habla…” Blanca dijo, “Un secreto chusco esta vez, ¡Muy gracioso Catalina! Hace días le
pusiste el arpa ‘de colllar’ a un músico ¿verdad?” Catalina dijo, “Si…¡Caray, solo se enteraron mi padre y
Petruchio!” Blanca dijo, “Se enteró
alguien más, luego me lo contó. ¿Y sabes quién era ese arpista?” Catalina
dijo, “¡Un chapucero, por supuesto que
llevó su merecido!” Blanca rió diciendo, “¡Era Hortensio con disfraz y barba!¡Ja ja ja!” Catalina dijo, “¿Estás segura?¡Diablos, entonces acerté con
él!” Aquello las hizo reír largamente, alborozadas. Catalina llena de risa
le dijo, “¡Ja, ja, ja!¡Y el arpa hizo
troinggg!¡Ja, ja, ja!”
Y en la fecha indicada para
la boda, hincados frente al altar, Petruchio y Catalina, en una ceremonia
sencilla, unieron sus destinos, con extrañas ideas en la cabeza de cada uno.
Sin mirarse ante el sacerdote, la pareja mantenía un crispado dialogo
silencioso. Catalina pensaba, “¡Petruchio,
aún no nace quien pueda conmigo!” Petruchio pensaba, “¡Espera, todavía habrá más sorpresas para ti!” Acabado el ritual,
los esposos se aprestaron para viajar al castillo de un amigo de Petruchio,
cerca de Padua. Mientras ellos iban dentro de un carruaje, uno de los presentes
gritaba, “¡Que sean felices!¡Vivan los
novios…!” Pero Bautista aún tenía sus dudas. Mientras veía el carruaje
partir, pensaba, “Ya son marido y mujer,
¿Qué pasará ahora? No quiero pensarlo, me dolerá la cabeza.”
Días después en la residencia
oficial que ocupaban Petruchio y Catalina, Petruchio maltrataba a su
servidumbre, diciendo, “¡Por el
infierno!¡Cuantos inservibles, no hacen nada que se les pueda agradecer!”
Uno de los sirvientes dijo, lleno de temor, “¿A-Algo,
no os complazco señor?” Petruchio le dijo, “¡Cállate, tú mismo no has sabido ni sostener mi estribo cuando
montaba!” Petruchio le pegó con un pequeño látigo, diciendo, “¡Ya me conoces, soy cruel si tengo que
serlo!¡Toma!” Enseguida miró a los demás sirvientes, y dijo, “¿Algún otro quiere probar mi látigo?”
Uno de los sirvientes dijo “¡Pi-piedad
señor, nos esforzamos!” Entonces Catalina le dijo, “Esposo, espera, ¿No desperdicias tu mal genio?” Petruchio dijo, “¡Oh, mi amorcito, eres dulce, una pequeña
flor!” Catalina tomó un cucharón y lo metió en la olla del guisado,
diciendo, “Ya que estoy aquí, probaré lo
que nos cocinan.” Pero Petruchio, haciendo un ademán con sui mano dijo, “¿Probar ese menjurje?¡No, te lo prohíbo!”
Petruchio arrebató el cucharón e las manos de Catalina diciendo, “¡Truenos, es comida indigna para ti, no la
pruebes!” Catalina se sentó lamentando, “¡Caray,
estos días casi no he comido, tengo hambre!” Petruchio dijo, “¡Y yo!¡Pero solo comeremos alimentos, no
porquerías!” Petruchio dejó la olla en la mesa y dijo, “¡Ven, preciosa, son indignos de que estés entre ellos!” Catalina
dijo, “Yo…solo quiero comer ¡Tengo
hambre!” Petruchio dijo, “Haremos dieta,
mi amigo, el dueño del castillo, volverá pronto y controlará que las viandas
sean buenas.” Catalina dijo en tono de molestia, “¿Cuándo volverá? ¡Podemos morir de indigencia si tarde!” Petruchio
no dejaba de ser fiel a su plan, pensando, “Me
moriré de hambre yo mismo, pero no cederé, ¡Al primer descuido me serás
incontrolable, preciosura!”
Los
sirvientes castigados espiaban a la pareja. Entonces uno de ellos dijo, “Lo hacemos bien, ¿verdad?¡Una simulación
perfecta!” Otro de los sirvientes dijo, “Sí,
el señor nos lo pidió, debemos parecer aterrados…” Y días después, en
Padua, Tranio fue directamente al cuarto donde él y Lucencio se hospedaban. Al
entrar, Tranio vio que Lucencio estaba recostado en su cama, y dijo, “Lucencio, óyeme…¡Lucencio!¿Estas en las
nubes?” Lucencio se levantó y dijo, “¡Oh,
disculpa mi buen Tranio, pienso en Blanca!” Tranio le dijo, “Óyeme bien, ahora, como convinimos, soy
uno de los pretendientes de ella, al igual que otros. Acuérdate, me presenté
como tú, Lucencio, y dije que mi padre, el tuyo, es comerciante solvente en
Verona…” Lucencio dijo, mientras se lavaba la cara en un traste con agua, “¡No te confundas más y ve al grano!”
Tranio dijo, “Pues bien, Bautista se
interesa por Vicencio y su capital.” Lucencio dijo, mientras se secaba la
cara con una toalla, “¿Cuál es el
problema? ¡Traemos a papá y listo!” Tranio dijo, “Lo malo es que debe presentarse hoy mismo, o escogerá marido entre
esos otros dos tipos.” Lucencio dijo, secándose la cara, “¡Imposible traer a mi padre hoy! Salvo
que…¡Lo tengo!” Tranio dijo, “¿Qué
piensas, acaso lo traerás volando?” Lucencio dijo, “No, lo inventaremos. ¡Sé dónde se hospeda un preceptor de filosofía,
el que dará clases a Blanca, ella misma me lo dijo!”
Así, se dirigieron de prisa a otra hostería, donde preguntaron por el
nuevo huésped. Al entrar al lugar donde el huésped se encontraba, Lucencio
dijo, “¡Ah, signore, lo buscaba, sé que
es un buen preceptor!” El hombre dijo, “Sí
lo soy, caballero, ¿Qué se le ofrece?” Lucencio le dijo, “Hacerle un favor ¡Oí que viene de Mantua,
hay guerra recién declarada entre su ciudad y Padua!” El hombre se llenó de
temor y dijo, “¡Por Dios! Si ahora se
enteran de que soy de ese origen…” Lucencio le dijo enérgicamente, “¡Lo decapitarían! Quiero salvarlo, escúcheme
bien.” El hombre tomó atención, entonces Lucencio dijo, “Vicencio, de Verona, un gran comerciante.
¿Lo conoce?” El hombre dijo, “No,
sólo sé que es poderoso.” Lucencio dijo, “¡Usted será él, se le parece mucho!¿Entiende?¡Solo haga lo que le
diré, así podrá salvar su cuello!” El hombre dijo, “¡Oh! Dígame, haré lo que indique.”
A
la mañana siguiente, Tranio, disfrazado de Lucencio, y el preceptor disfrazado
de Vicencio, llegaron a la casa de Bautista. Cuando uno de los sirvientes lo
recibió, dijo, “¿Usted, señor? Pase…pase
por favor.” Mientras entraban, Tranio tembló interiormente, pensando, “Si me pillan en este fraude el decapitado
seré yo.” Cuando Bautista los recibió, dijo, “¡Oh, señor Lucencio llega a tiempo!¿Quién lo acompaña?” Tranio
dijo, “Mi padre, maese Vicencio de
Verona.” Bautista se acercó y poniendo una mano en el hombro del preceptor
dijo, “Señor, he oído de usted, su
presencio honra mi humilde morada.” El preceptor dijo, “Vengo a pedir la mano de su hija para mi hijo, señor.” Bautista
dijo, “¡Claro, claro que sí! So oferta es
inmejorable. Firmaremos un excelente contrato sin duda…” El preceptor dijo,
“Ya sabía que nos entenderías muy bien.”
Tranio escuchando, lleno de temor se secaba su sudor en la frente, lleno de
nerviosismo.
Mientras
Bautista y el preceptor se preparaban para ultimar los detalles, Gremio y su
compañero, reconocían su fracaso en su plan de conseguir esposa. El compañero
le dijo, “Vámonos Gremio, nada más
tenemos que hacer aquí.” Mientras caminaban por los callejones del pueblo,
Gremio dijo, “¿Recuerdas aquellas dos
hermanas, la viuda y la verdulera, que tanto nos gustaban?” Su compañero le
dijo, “¡Claro que sí, volvamos a ellas,
no perdamos más tiempo!” Mientras tanto, dos enamorados, Lucencio y Blanca,
se besaban largamente sintiendo palpitar sus corazones al unísono. Blanca,
siendo tomada por las manos de Lucencio dijo,
“¿Cómo arreglaremos todo ante mi padre Lucencio?” Lucencio le dijo, “No te preocupes, ahora mi fiel Tranio se
ocupa de ello.” Por otra parte, Petruchio y Catalina regresaban a la
ciudad, acompañados por algunos ciervos, todos a caballo, cuando notaron que se
acercaba un carricoche. Entonces Petruchio dijo, “¡Ah, ese carricoche parece ir también a Padua!” El carricoche se
detuvo y Petruchio dijo, “¡Bienvenido
forastero!¿Podemos hacerle compañía?” El hombre al interior del carricoche
dijo, “¡Sí, amigo, sigamos el camino, soy
el comerciante Vicencio de Verona! ¡Suban, irán más cómodos y podremos
platicar!” Petruchio dijo,
“Magnífico, nos reuniremos con mi suegro maese Bautista.” El hombre dijo, “¡Qué bueno! He oído de él. Tal vez podemos
comerciar.” Petrucho, al lado de Catalina dijo, “¿Esa es la causa de su venida, Señor?” El hombre dijo, “No, vengo por mi hijo Lucencio. ¡Joven y
alocado! Venía con Tranio su criado, a estudiar, pero sé que su meta es alguna
joven que lo enamore…” En eso algo brincó en la mente de Catalina, quien
dijo, “¡Un momento!¿Joven, enamorado, y
veronés?¿Por ventura no toca muy bien la mandolina?” El hombre dijo, “¡Toca estupendamente, señora!¿Porqué lo
pregunta?” Catalina dijo, “¡Fue una
intuición nada más! No importa, señor.” El hombre dijo, “¡Ah, a veces la intuición femenina obra
milagros!” Petruchio pensó, “¿Cómo
supo lo de ese instrumento?”
Petruchio guió al cochero por las calles de Padua, hasta que arribaron a
la residencia de maese Bautista. El criado anunció a los recién llegados.
Bautista dijo a sus criados,
“¡Ah!¿Petruchio y Catalina, con acompañantes?¡Hazles pasar enseguida!” La presentación causó pánico en Triano y en aquél
preceptor, quienes estaban presentes. Petruchio dijo, “¡Querido suegro, le presento a maese Vicencio, fuerte comerciante
veronés!” Entonces Bautista dijo, mirando hacia el preceptor, “¿Vicencio? Pero, ¿No es Vicencio quien
estaba conmigo?” El preceptor puso una cara de espanto y dijo, “Yo, yo, yo…” Vicencio puso su espada en
el cuello de Tranio y dijo, “¡Tranio,
maldito bellaco! ¿Qué haces con la ropa de mi hijo, acaso la robaste?”
Tranio dijo, “¡No, perdón señor, déjeme
explicarle…!”El preceptor se arrodilló, y dijo en tono suplicante, “¡Y yo pido piedad, soy de Mantúa, no me
corten la cabeza!” Bautista llevándose las manos a la cabeza dijo, “¿Qué no le corten la…?¡Dios mío, esto es
una locura!” Vicencio tomo a Tranio del hombro y dijo poniendo su daga en
su cuello, “¡Empieza a hablar rufián, o
te atravesaré como a un insecto!” Tranio dijo, “¡Le explicaré, diré mucho, si…por todos los dioses!”
En eso, alguien más de los
presentes se dejó oír diciendo, “Basta
señores, yo explicaré los sucedido.” Vicencio dijo al verlo, “¡Lucencio…Tu con las ropas de Tranio!¿Qué
es eso?” Bautista dijo, “¿Lucencio…hijo
de Vicencio…y bandolinista?¡Cielos, debo estar soñando!” Lucencio dijo, “Todo lo urdí yo señores. ¿Seré castigado?¡El
amor me aconsejó esta complicada tramoya!” Petruchio dijo, “Habla sin temor amigo, empiezo a entender
que mi esposa se refiriera antes a ti.” Lucencio dijo, “Discúlpeme, maese Bautista, amo a su hija Blanca.” Entonces
apareció Blanca, y dijo, “¡Y yo amo a
Lucencio! Entre ambos les contaremos…”
Tras aclararse los
malentendidos, dos días después se efectuó otra boda, y hubo un grandioso
banquete en honor de los dos matrimonios, oportunidad que Petruchio aprovechó
para hacer su demostración final. Petruchio dijo en voz baja al comensal que
estaba un lado de su mesa, “¡Amigo, veo
que te llevas bien con tu mujer. ¿Apuestas conmigo a ver quien domina más a su
esposa?” El hombre dijo, “¡Oh te
ganaría fácil, tu Catalina es indomable!” Petruchio dijo, “Veinte coronas mías contra veinte tuyas.
¿De acuerdo?” El hombre dijo, “¡Está
bien! Será pan comido Petruchio.” Petruchio dijo, “¡Comienza tu primero!” El hombre le dijo a su señora, “Vidita…no es cierto que soy el que manda en
casa?” la mujer que estaba comiendo solo dijo, “¿Mm…?” Petruchio dijo entonces, “¡Ja, Ja, Ja!¿Así te diriges a ella?¡Pierdes entonces!” El hombre
dijo, “Un momento, ahora hazlo tu,
conozco a Catalina.” Petruchio tomo al hombre y lo amenazó con una daga
diciendo, “¡Patán, eres blando como ella,
no mereces vivir! Y ahora mismo…” Catalina asustada dijo, “¡No, no hagas
eso!” Petruchio se dio la vuelta y le dijo a Catalina, “¿Qué pasa mujer?¿Ofreces algo a cambio de su vida?” Catalina dijo,
“¡Ofrezco mi vida. Mi obediencia…lo que
pidas, antes de ver a mi esposo cometer un crimen atroz!” Petruchio dijo, “¿Qué te parece amigo?¿Convencido de mi
método?” El hombre dijo, “Sí, me has
vencido, he aquí tus veinte coronas.” Petruchio tomo su copa de vino y
dijo, “¡Bueno, siga la fiesta, aquí no ha
pasado nada!”
Petruchio tomo a su esposa de los hombros y dijo, “Querida, creo que nos entenderemos, ¿No es así?” Catalina dijo, “S-sí, esposo mío, siento algo raro…¡Te amo!” Entonces se besaron con pasión, y desde aquel entonces surgió el más feliz de los matrimonios, y tuvieron muchos hijos y Catalina fue apacible, fiel, delicada…
Y
así, acaba esta graciosa historia picaresca, en la cual pasaron muchas cosas, y
una Fierecilla fue Domada. Cuando acabó la comedia, el falso Milord dormía
ebrio. El Lord, al verlo pensó, “¡Ah, el
bruto de Sly reacciona como yo lo pensé!¡Llevémoslo a la hostería, no se
despertará hasta entonces, y cuando lo haga…nos divertiremos bastante!”
Rápidamente llevaron al dormido sin que los zamarreos y el ruido del carro
perturbaran su sueño. Poco después, la mujer que dirigía la hostería los
despertaba, “¡Despierta bellaco, ya me
cobre los destrozos que hiciste, tu esposa me pago!” Petruchio tomo a su esposa de los hombros y dijo, “Querida, creo que nos entenderemos, ¿No es así?” Catalina dijo, “S-sí, esposo mío, siento algo raro…¡Te amo!” Entonces se besaron con pasión, y desde aquel entonces surgió el más feliz de los matrimonios, y tuvieron muchos hijos y Catalina fue apacible, fiel, delicada…
Sly se despertó todo
confundido, “¿Eh, eh, eh..? ¡Trátame con
respeto, no soy Sly, soy Milord
y…!¡Rayos!¿Qué pasó con mi lujoso atuendo?” La mujer dijo, “¿Lujoso atuendo esos harapos? ¡Ja!” Sly
dijo, “¡Ya comprendo! Un sueño…¡Pero
aprendí cómo se doma una fiera!¿Así que mi mujer te pagó…?” La mujer dijo, “¡En efecto, ahora vete, reclámale a ella en
todo caso!” Sly digo, “¡Ya verá la
escarmentare, haré lo que paso en el sueño!” La mujer le dijo, “¡Muy bien grandulón, que tengas suerte!”
La mujer le dijo a dos hombres que estaban ahí presentes, “¿Se dan cuenta? Él se mete conmigo por el miedo que le tiene a su
esposa, ¡Y ahora ella le dará más duro!” Los hombres rieron, y uno de ellos
dijo, “¡Lo seguiremos!” Y en efecto,
cuando Sly llego a su casa, al poco tiempo salió de la casa siendo perseguido
por su esposa, quien llevaba un palo detrás de él. Sly decía, “¡No, mujer, calma, solo bromeaba…ay, ay,
aaayyy!” Los hombres presenciaron aquello, y una vez más quedó claro que,
domar a la fierecilla no es tan fácil, como el genio travieso de Shakespeare
nos hizo suponer…
Tomado de Novelas Inmortales Año XII No. 539 Marzo 29 de 1989. Guión: Raul Prieto. Adaptación: R. Bastien. Segunda Adaptación: José Escobar.
