Romeo y Julieta de William Shakespeare

     William Shakespeare, nació en Stratford-upon-Avon, Warwickshire, Reino Unido el 26 de abril de 1564, y murió poco antes de los 52 años, el 23 de abril, de 1616, según el calendario juliano. Shakespeare fue un dramaturgo, poeta y actor inglés. Conocido en ocasiones como el Bardo de Avon (o simplemente El Bardo), Shakespeare es considerado el escritor más importante en lengua inglesa y uno de los más célebres de la literatura universal.
La New Encyclopædia Britannica señala que, “muchos lo consideran el mayor dramaturgo de todos los tiempos. Sus piezas [...] se representan más veces y en mayor número de naciones que las de cualquier otro escritor.”

      Las obras de Shakespeare han sido traducidas a las principales lenguas y sus piezas dramáticas continúan representándose por todo el mundo. Además, muchas citas y aforismos de sus obras han pasado a formar parte del uso cotidiano, tanto en el inglés como en otros idiomas. Con el paso del tiempo, se ha especulado mucho sobre su vida, cuestionando su sexualidad, su afiliación religiosa, e incluso, la autoría de sus obras.

     Existen muy pocos hechos documentados en la vida de William Shakespeare. Lo que sí se puede afirmar es que fue bautizado en Stratford-upon-Avon, Warwickshire, el 26 de abril de 1564 y que murió el 23 de abril de 1616, según el calendario juliano, poco antes de cumplir los 52 años.

     William Shakespeare también es deletreado Shakspere, Shaksper y Shake-speare, porque la ortografía en tiempos isabelinos no era ni fija ni absoluta. Shakespeare fue el tercero de los ocho hijos que tuvieron John Shakespeare, un próspero comerciante que llegó a alcanzar una destacada posición en el municipio, y Mary Arden, que descendía de una familia de abolengo.
     Nació cuando su familia vivía en la calle Henley de Stratford. No se conoce el día exacto de su nacimiento, puesto que en ese entonces sólo se hacía el acta del bautismo. El acta esta fechada el 26 de abril en este caso, por lo que es de suponer que nacería algunos días antes y no más de una semana, según era la costumbre. La tradición ha venido fijando como fecha de su natalicio el 23 de abril, festividad de San Jorge, tal vez por analogía con el día de su muerte, otro 23 de abril, pero de 1616. Sin embargo, esta datación no se sustenta en ningún documento.

     El padre de Shakespeare, quien se encontraba en la cumbre de su prosperidad cuando nació William, cayó poco después en desgracia. Acusado de comercio ilegal de lana, perdió su posición destacada en el gobierno del municipio. Se ha apuntado también que tal vez tuvo que ver en su procesamiento una posible afinidad con la fe católica, por ambas partes de la familia.

     William Shakespeare probablemente cursó sus primeros estudios en la escuela primaria local, la Stratford Grammar School, en el centro de su ciudad natal, lo que debió haberle aportado una educación intensiva en gramática y literatura latinas. A pesar de que la calidad de las escuelas gramaticales en el período isabelino era bastante irregular, existen indicios en el sentido de que la de Stratford era bastante buena. La asistencia de Shakespeare a esta escuela es mera conjetura. La idea se basa en el hecho de que legalmente el pequeño William tenía derecho a educación gratuita por ser el hijo de un alto funcionario del gobierno local. No obstante, no existe ningún documento que lo acredite, ya que los archivos parroquiales se han perdido. En esa época, la escuela estaba dirigida por John Cotton, maestro de amplia formación humanística y supuestamente católico. Una Grammar School, equivalente a un estudio de gramática del XVI español o al actual bachillerato, impartía enseñanzas desde los ocho hasta los quince años y la educación se centraba en el aprendizaje del latín. En los niveles superiores, el uso del inglés estaba prohibido. Esto se hacia con el fin de fomentar la soltura en la lengua latina. Además, prevalecían los estudios de las obras de, Esopo, traducida al latín, de Ovidio, y de Virgilio, autores estos que Shakespeare conocía.

     El 28 de noviembre de 1582, cuando tenía 18 años de edad, Shakespeare contrajo matrimonio con Anne Hathaway, de 26 años. Ella era originaria de Temple Grafton, localidad próxima a Stratford. Dos vecinos de Anne, Fulk Sandalls y John Richardson, atestiguaron que no existían impedimentos para la ceremonia. Parece que había prisa en concertar la boda, tal vez porque Anne estaba embarazada de tres meses. Tras su matrimonio, apenas hay huellas de William Shakespeare en los registros históricos, hasta que hace su aparición en la escena teatral londinense. El 26 de mayo de 1583, la hija primogénita de la pareja, Susanna, fue bautizada en Stratford. Un hijo, Hamnet, y otra hija, Judith, nacidos mellizos, fueron asimismo bautizados poco después, el 2 de febrero de 1585; Hamnet murió a los once años, y solamente llegaron a la edad adulta sus hijas. A juzgar por el testamento de Shakespeare, quien se muestra algo desdeñoso con Anne Hathaway, el matrimonio no estaba bien avenido.

     Los últimos años de la década de 1580 son conocidos como los 'años perdidos' de Shakespeare, ya que no existen evidencias que permitan conocer dónde estuvo, o por qué razón decidió trasladarse de Stratford a Londres. Según una leyenda, que actualmente resulta poco creíble, Shakespeare fue sorprendido cazando ciervos en el parque de Sir Thomas Lucy, el juez local, y se vio obligado a huir. Según otra hipótesis, pudo haberse unido a la compañía teatral Lord Chamberlain's Men a su paso por Stratford. Un biógrafo del siglo XVII, John Aubrey, recoge el testimonio del hijo de uno de los compañeros del escritor, según el cual Shakespeare habría pasado algún tiempo como maestro rural.

     Hacia 1592, Shakespeare se encontraba ya en Londres trabajando como dramaturgo, y era lo suficientemente conocido como para merecer una desdeñosa descripción de Robert Greene, quien lo retrata como, "un grajo arribista, embellecido con nuestras plumas, que con su corazón de tigre envuelto en piel de comediante se cree capaz de impresionar con un verso blanco como el mejor de vosotros," y dice también que "se tiene por el único sacude-escenas del país." En el escrito original del texto anterior, Greene usa la palabra shake-scene, aludiendo tanto a la reputación del autor como a su apellido, en un juego de palabras.

     En 1596, con sólo once años de edad, murió Hamnet, único hijo varón del escritor, quien fue enterrado en Stratford el 11 de agosto de ese mismo año. Algunos críticos han sostenido que la muerte de su hijo pudo haber inspirado a Shakespeare la composición de Hamlet, hacia 1601. Hamlet es una reescritura de una obra más antigua que, por desgracia, no ha sobrevivido.

     Hacia 1598 Shakespeare había trasladado su residencia a la parroquia de St. Helen, en Bishopsgate. Su nombre encabeza la lista de actores en la obra, Cada Cual Según su Humor, Every Man in His Humour, de Ben Jonson.

      Shakespeare pronto se convertiría en actor, escritor, y, finalmente, copropietario de la compañía teatral conocida como Lord Chamberlain's Men. La compañía recibía su nombre, al igual que otras de la época, de su aristocrático mecenas, el lord Chambelán (Lord Chamberlain). La compañía alcanzaría tal popularidad que, tras la muerte de Isabel I, y la subida al trono de Jacobo I Stuart, el nuevo monarca la tomaría bajo su protección, pasando a denominarse los King's Men (Hombres del Rey).

     En 1604, Shakespeare hizo de casamentero, o sea, un aficionado a arreglar y concertar bodas, para la hija de su casero. Documentación legal de 1612, cuando el caso de unión matrimonial fue llevado a juicio, muestra que en 1604, Shakespeare había sido arrendatario de Christopher Mountjoy, un artesano hugonote del noroeste de Londres. El aprendiz de Mountjoy, Stephen Belott, tenía intenciones de casarse con la hija de su maestro, por lo que el dramaturgo fue elegido como intermediario para ayudar a negociar los detalles de la dote. Gracias a los servicios de Shakespeare, se llevó a efecto el matrimonio, pero ocho años más tarde Belott demandó a su suegro por no hacer entrega de la totalidad de la suma acordada en el concepto de la dote. El escritor fue convocado a testificar, mas no recordaba el monto que había propuesto.

     Shakespeare se retiró a su pueblo natal en 1611, pero se vio metido en diversos pleitos. Dos de ellos fueron un litigio respecto al cercado de tierras comunales que, si por un lado fomentaba la existencia de pasto para la cría de ovejas, por otro condenaba a los pobres, arrebatándoles su única fuente de subsistencia. Como el escritor tenía cierto interés económico en tales propiedades, para disgusto de algunos, tomó una posición neutral que sólo aseguraba su propio beneficio. En marzo de 1613, hizo su última adquisición, no en su pueblo, sino en Londres, comprando por 140 libras una casa con corral cerca del teatro de Blackfriars, de cuya suma sólo pagó en el acto sesenta libras, pues al día siguiente hipotecó la casa por el resto al vendedor. Además, Shakespeare no hizo la compra a su solo nombre, sino que asoció los de William Johnson, John Jackson y John Hemynge, este último uno de los actores que promovieron la edición del First Folio. 

     El efecto legal de este procedimiento, según escribe el gran biógrafo de Shakespeare, Sidney Lee, "era privar a su mujer, en caso de que sobreviviera, del derecho de percibir sobre esta propiedad el dote de viuda." Pero pocos meses después aconteció un desastre: se incendió el Teatro de El Globo, y con él todos los manuscritos del dramaturgo, junto con su comedia Cardenio, inspirada en un episodio de Don Quijote de La Mancha. Se sabe de la existencia de esta obra porque el 9 de septiembre de 1653, el editor Humphrey Maseley obtuvo licencia para la publicación de una obra que describe como Historia de Cardenio, por Fletcher y Shakespeare. El citado Sidney Lee dice que ningún drama de este título ha llegado hasta nuestros días y que probablemente haya que identificarlo con la pérdida de la comedia llamada Cardenno o Cardenna, que fue representada dos veces ante la Corte por la compañía de Shakespeare. La primera presentación fue en febrero de 1613, con ocasión de las fiestas por el matrimonio de la princesa Isabel, y la segunda el 8 de junio, ante el embajador del Duque de Saboya, esto es, pocos días antes de incendiarse el teatro de El Globo.

     En las últimas semanas de la vida de Shakespeare, el hombre que iba a casarse con su hija Judith, un tabernero de nombre Thomas Quiney, fue acusado de promiscuidad ante el tribunal eclesiástico local. Una mujer llamada Margaret Wheeler había dado a luz a un niño, y afirmó que Quiney era el padre. Tanto la mujer como su hijo murieron al poco tiempo. Esto afectó, no obstante, a la reputación del futuro yerno del escritor, y Shakespeare revisó su testamento para salvaguardar la herencia de su hija de los problemas legales que Quiney pudiese tener.

     Shakespeare falleció el 23 de abril de 1616. Estuvo casado con Anne hasta su muerte, y le sobrevivieron dos hijas, Susannah y Judith. La primera se casó con el doctor John Hall. Sin embargo, ni los hijos de Susannah ni los de Judith tuvieron descendencia, por lo que no existe en la actualidad ningún descendiente vivo del escritor. Se rumoreó, sin embargo, que Shakespeare era el verdadero padre de su ahijado, William Davenant.

     Siempre se ha tendido a asociar la muerte de Shakespeare con la bebida. Shakespeare murió, según los comentarios más difundidos, como resultado de una fuerte fiebre, producto de su estado de embriaguez. Al parecer, el dramaturgo se habría reunido con Ben Jonson y Michael Drayton para festejar con sus colegas algunas nuevas ideas literarias. Investigaciones recientes, llevadas a cabo por científicos alemanes, afirman que es muy probable que el escritor inglés padeciera de cáncer.

     Los restos de Shakespeare fueron sepultados en el presbiterio de la iglesia de la Santísima Trinidad, Holy Trinity Church, de Stratford. El honor de ser enterrado en el presbiterio, cerca del altar mayor de la iglesia, no se debió a su prestigio como dramaturgo, sino a la compra de un diezmo de la iglesia por 440 libras, una suma considerable en la época. El monumento funerario de Shakespeare, erigido por su familia sobre la pared cercana a su tumba, lo muestra en actitud de escribir, y cada año, en la conmemoración de su nacimiento, se le coloca en la mano una nueva pluma de ave.

     Era costumbre en esa época, cuando había necesidad de espacio para nuevas sepulturas, vaciar las antiguas, y trasladar sus contenidos a un osario cercano. Tal vez temiendo que sus restos pudieran ser exhumados, según la Enciclopedia Británica, el propio Shakespeare habría compuesto el siguiente epitafio para su lápida:

Buen amigo, por Jesús, abstente

de cavar el polvo aquí encerrado.

Bendito sea el hombre que respete estas piedras,

y maldito el que remueva mis huesos.

     Una leyenda afirma que las obras inéditas de Shakespeare yacen con él en su tumba. Nadie se ha atrevido a comprobar la veracidad de la leyenda, tal vez por miedo a la maldición del citado epitafio.

     Se desconoce cuál entre todos los retratos que existen de Shakespeare es el más fiel a la imagen del escritor, ya que muchos de ellos son falsos y pintados a posteriori a partir del grabado del First folio. El llamado "retrato Chandos," que data de entre 1600 y 1610, en la National Portrait Gallery, en Londres, se considera el más acertado. En él aparece el autor a los cuarenta años, aproximadamente, con barba y un aro dorado en la oreja izquierda.

     Resulta curioso que todo el conocimiento que ha llegado a la posteridad sobre uno de los principales autores del canon occidental, no sea más que un constructo formado con las más diversas especulaciones. Se ha discutido incluso si Shakespeare es el verdadero autor de sus obras. Entre otros, algunos han atribuido sus obras a Francis Bacon. Otros  a Christopher Marlowe, quien, como espía, habría fingido su propia muerte. La realidad es que todas esas imaginaciones derivan del simple hecho de que los datos de que se dispone sobre el autor, son muy pocos y contrastan con la desmesura de su obra genial, que fecunda y da pábulo a las más retorcidas interpretaciones.

     Casi ciento cincuenta años después de la muerte de Shakespeare, en 1616, comenzaron a surgir dudas sobre la verdadera autoría de las obras a él atribuidas. Los críticos se dividieron en "stratfordianos," partidarios de la tesis de que el William Shakespeare nacido y fallecido en Stratford fue el verdadero autor de las obras que se le atribuyen) y "anti-stratfordianos," defensores de la atribución de estas obras a otro autor. La segunda posición es en la actualidad muy minoritaria.

     Los documentos históricos demuestran que entre 1590 y 1620 se publicaron varias obras teatrales y poemas atribuidos al autor 'William Shakespeare,' y que la compañía que representaba estas piezas teatrales, Lord Chamberlain's Men, tenía entre sus miembros a un actor con este nombre. Se puede identificar a este actor con el William Shakespeare del que hay constancia que vivió y murió en Stratford, ya que este último hace en su testamento ciertos dones a miembros de la compañía teatral londinense.

     Los llamados "stratfordianos" opinan que este actor es también el autor de las obras atribuidas a Shakespeare, apoyándose en el hecho de que tienen el mismo nombre. También se apoyan en los poemas encomiásticos incluidos en la edición de 1623 del First Folio, en los que hay referencias al "Cisne de Avon."  Además se basan en su "monumento de Stratford." Esto último hace referencia a su monumento funerario en la iglesia de la Santísima Trinidad, en Stratford, en el que, por cierto, Shakespeare aparece retratado como escritor. Además, existen descripciones hechas por visitantes de la localidad desde, al menos, la década de 1630. Según este punto de vista, las obras de Shakespeare fueron escritas por el mismo William Shakespeare de Stratford, quien dejó su ciudad natal y triunfó como actor y dramaturgo en Londres.

     Por otro lado, según los llamados "anti-stratfordianos," el Shakespeare de Stratford no sería más que un hombre de paja que encubriría la verdadera autoría de otro dramaturgo que habría preferido mantener en secreto su identidad. Esta teoría tiene diferentes bases: supuestas ambigüedades y lagunas en la documentación histórica acerca de Shakespeare; el convencimiento de que las obras requerirían un nivel cultural más elevado del que se cree que tenía Shakespeare; supuestos mensajes en clave ocultos en las obras; y paralelos entre personajes de las obras de Shakespeare y la vida de algunos dramaturgos.

     Durante el siglo XIX, el candidato alternativo más popular fue Sir Francis Bacon. Muchos "anti-stratfordianos" del momento, sin embargo, se mostraron escépticos hacia esta hipótesis, aun cuando fueron incapaces de proponer otra alternativa. El poeta estadounidense, Walt Whitman, dio fe de este escepticismo cuando le dijo a Horace Traubel, "Estoy con vosotros, compañeros, cuando decís “no” a Shaksper (sic): es a lo que puedo llegar. Respecto a Bacon, bueno, veremos, veremos." Desde los años 80, el candidato más popular ha sido Edward de Vere, decimoséptimo conde de Oxford, propuesto por John Thomas Looney en 1920, y por Charlton Ogburn en 1984. El poeta y dramaturgo Christopher Marlowe se ha considerado también como alternativa, aunque su temprana muerte lo relega a un segundo plano. Otros muchos candidatos han sido propuestos, si bien no han conseguido demasiados seguidores.
La posición más extendida en medios académicos es que el William Shakespeare de Stratford fue el autor de las obras que llevan su nombre.

     Sin embargo, recientemente el rumor sobre la autoría de Shakespeare se ha acrecentado tras las declaraciones de los actores Derek Jacobi y Mark Rylance. Ambos han divulgado la denominada "Declaración de Duda Razonable" sobre la identidad del famoso dramaturgo. La declaración cuestiona que William Shakespeare, un plebeyo del siglo XVI criado en un hogar analfabeto de Stratford-upon-Avon, escribiera las geniales obras que llevan su nombre. El comunicado argumenta que un hombre que apenas sabía leer y escribir no pudo poseer los rigurosos conocimientos legales, históricos y matemáticos que salpican las tragedias, comedias y sonetos atribuidos a Shakespeare.

     A lo largo del tiempo han existido teorías que subrayan que William Shakespeare era tan sólo un "alias" tras los que podían esconderse otros ilustres nombres como los ya mencionados, Christopher Marlowe (1564-1593), el filósofo y hombre de letras Francis Bacon (1561-1626) o Edward de Vere (1550-1604), decimoséptimo conde de Oxford. Jacobi asegura inclinarse por Edward de Vere, que frecuentó la vida cortesana en el reinado de Isabel I (1533-1603), y lo califica como su "candidato" preferido, dadas las supuestas similitudes entre la biografía del conde y numerosos hechos relatados en los libros de Shakespeare.

     ¿Cuál es una de las razones principales por la que se cuestionó la autoría de Shakespeare? The World Book Encyclopedia señala, “la negativa a creer que un actor de Stratford on Avon hubiese podido escribir tales obras. Su origen rural no cuadraba con la imagen que tenían del genial autor.” La citada enciclopedia añade que la mayoría de los supuestos escritores “pertenecían a la nobleza o a otro estamento privilegiado.” Así pues, muchos de los que ponían en tela de juicio la paternidad literaria de Shakespeare creen que “solo pudo haber escrito las obras un autor instruido, refinado y de clase alta.” Con todo, muchos especialistas creen que Shakespeare sí las escribió.

     Se ha opinado mucho sobre la vida personal del autor y sobre su presunta homosexualidad,^[] especulación que encuentra su base principal en una originalísima colección de sonetos que fue publicada, al parecer, sin su consentimiento. También se ha sospechado la existencia de alguna o algún amante que hiciera desgraciado su matrimonio, ya que la que fue su mujer y madre de sus tres hijos era bastante mayor que él y se encontraba embarazada antes de la boda. Esta sospecha se asienta en una famosa cita de su testamento: "Le dejo mi segunda mejor cama," pasaje que ha suscitado las más dispares interpretaciones y no pocas especulaciones. La más general tiene que ver con que la relación de la pareja no era del todo satisfactoria. Sin embargo, otra teoría apunta en sentido contrario, ya que el dramaturgo le habría dedicado un hermoso soneto a su señora esposa titulado The World's Wife, "La Esposa del Mundo."

  Se ha seguido muy de cerca, además, la crueldad de Shakespeare con respecto a la figura femenina en sus sonetos y, en consecuencia, de la ingenuidad del hombre que cae atrapado en sus redes. Los temas de la promiscuidad, lo carnal y la falsedad de la mujer —descrita y criticada humorísticamente por el dramaturgo— son pruebas suficientes para los que parten de la base de que tendría cierta predilección por los hombres y un repudio hacia la coquetería de las damas, en todo caso, siempre mencionadas en alusión a su superficialidad e intereses materialistas.

Véase parte del siguiente fragmento de su soneto 144:

Dos amores tengo yo de disfrute y desesperación

los cuales como dos espíritus aún me sugieren que

el mejor ángel es un hombre blanco y derecho, y

el peor espectro, una mujer de color enfermizo.

Para ganarme pronto al infierno, mi mal femenino

se llevó al mejor ángel de mi lado,

y corrumpiría a mi santo para ser un demonio,

arruinando su pureza con su fétido orgullo (...)

    Se puede apreciar claramente la dura crítica Shakesperiana hacia el papel de una mujer que, a primera vista, parece interponerse entre el romance del dramaturgo y su mecenas. Quienes desmienten este supuesto, lo hacen objetando que la voz poética del soneto no tiene porqué coincidir con la personalidad del autor.

Lo cierto es que Shakespeare parodia su perspectiva, como vemos en la cita:

Los ojos de mi señora no son nada como el sol,

el coral es por lejos más rojo que sus rojos labios;

si la nieve es blanca, ¿por qué entonces sus pechos son oscuros?

Si el cabello fuera alambre, negros alambres crecerían de su cabeza (...)

    Toda esta problemática se enturbia si nos detenemos por un instante a analizar algunos de sus más afamados pasajes teatrales. En una de sus comedias, titulada Como Gustéis, Shakespeare pone de manifiesto la corrupción del mundo masculino y la capacidad de una mujer, Rosalinda , para restaurar el orden inicial y llegar a la paz. Sin embargo, a pesar de que la heroína de la trama es una figura femenina, ésta se arma de valor y es capaz de grandes hazañas recién cuando asume el papel de un hombre, Ganímedes, personaje de la mitología, amante masculino de Júpiter.

      Adentrándonos en la tragedia, el caso del Rey Lear es también muy representativo. Aquí el autor destaca la ceguedad de los hombres, sobre todo de Lear, que destierra a su hija Cordelia por ser la única de las tres hermanas en expresar su honestidad. Estudios feministas apuntarían a que Shakespeare atacaba a su sociedad contemporánea, y que utilizaría nombres y lugares ficticios para huir de persecuciones de la corte. Defiende a la mujer y le hace ver a los hombres que el silenciarla terminaría en catástrofe, como así sucede en el desenlace de Lear. Otras opiniones sobre la obra expresan que la mujer no podía acceder al trono, según el dramaturgo, porque esto implicaría caos y controversias. Cuando el rey Lear adjudica el poder a sus dos hijas mayores, Goneril y Regan, éstas cambian su conducta bruscamente para con su padre y lo someten a una agobiante tortura que irá consumiendo su vida poco a poco. El gobierno se deteriora y el séquito real se desmorona hasta que un hombre reasume el mando.

     En 1559, cinco años antes del nacimiento de Shakespeare, durante el reinado de Isabel I, la Iglesia de Inglaterra se separó definitivamente del vaticano, tras un período de incertidumbre, de la Iglesia Católica. Por esa razón, los católicos ingleses fueron presionados para convertirse al anglicanismo, y se establecieron leyes para perseguir a los que rehusaban convertirse. Algunos historiadores sostienen que durante la época de Shakespeare existió una oposición importante y muy extendida a la imposición de la nueva fe. Algunos críticos, apoyándose en evidencias tanto históricas como literarias, han argumentado que Shakespeare era uno de estos opositores, si bien no han conseguido demostrarlo fehacientemente. Lo cierto es que Shakespeare se encontró más cómodo bajo el reinado del supersticioso y filocatólico Jacobo I que bajo el de Isabel I.

Hay indicios de que algunos miembros de la familia del dramaturgo fueron católicos. El más importante es un folleto firmado por John Shakespeare, padre del poeta, en el que, supuestamente, éste hacía profesión de fe de su secreto catolicismo. El texto, hallado en el interior de una de las vigas de la casa natal de Shakespeare en el siglo XVIII, fue analizado por un destacado estudioso, Edmond Malone. Sin embargo, se ha perdido, por lo que no puede demostrarse su autenticidad. John Shakespeare figuraba también entre los que no asistían a los servicios eclesiásticos, pero supuestamente esto fue "por temor a ser procesado por deudas", según los comisionados, y no por no aceptar la religión anglicana.

La madre de Shakespeare, Mary Arden, pertenecía a una conocida familia católica de Warwickshire. En 1606, su hija Susannah fue una de las pocas mujeres residentes en Stratford que rehusaron tomar la comunión, lo que podría sugerir ciertas simpatías por el catolicismo. El archidiácono Richard Davies, un clérigo anglicano del siglo XVIII, escribió supuestamente de Shakespeare: "Murió como un papista." Además, cuatro de cada seis maestros de la escuela de Stratford a la que se cree que asistió el escritor durante su juventud, eran simpatizantes católicos, y Simon Hunt, probablemente uno de los profesores de Shakespeare, terminó haciéndose jesuita.

     Aunque ninguna de estas teorías prueba de modo fehaciente que Shakespeare fuese católico, la historiadora Clare Asquith es de la opinión de que las simpatías de Shakespeare por el catolicismo son perceptibles en su escritura. Según Asquith, Shakespeare utiliza términos positivos, como "alto" ("high"), "luminoso" ("light") o "justo" ("fair"), para aludir a personajes católicos; y términos negativos -"bajo" ("low"), "oscuro" ("dark")- para los protestantes.

     Aunque es mucho lo que se desconoce sobre la educación de Shakespeare, lo cierto es que el artista no accedió a una formación universitaria y su amigo Ben Jonson, que sí la tenía, lamentó en alguna ocasión "su escaso latín y aun menos griego," lo que no fue óbice para que le llamara además "dulce cisne del Avon" y añadiera que "no es de un siglo, sino de todos los tiempos." En cierta manera, su escasa instrucción fue una ventaja, ya que su cultura no se moldeó sobre el patrón común de su tiempo; como autodidacta, William Shakespeare, según señaló un experto conocedor y traductor de su obra completa, Luis Astrana Marín, tuvo acceso a fuentes literarias sumamente raras gracias a la amistad que sostuvo con un librero. Los análisis de sus escritos revelan que fue un lector voraz; algunos de ellos son auténticos centones de textos extraídos de las fuentes más diversas; una especial importancia tuvieron para él como fuente los historiadores ingleses, en especial las Chronicles of England, Scotland and Ireland (1577) de Raphael Holinshed, las Vidas paralelas de Plutarco en la retraducción desde la versión francesa de Jacques Amyot realizada por su amigo Thomas North (1573) y los Ensayos de Montaigne, así como Novellieri (de Mateo Bandello proviene la historia de Como Gustéis y la de Romeo y Julieta, que también inspiró Castelvines y Monteses de Lope de Vega) y misceláneas de todo tipo, algunas de ellas españolas, como las Noches de invierno de Antonio de Eslava o la Silva de Varia Lección de Pero Mexía. Shakespeare también estaba versado en mitología y retórica, si bien su estilo unas veces rehúye conscientemente las rígidas y mecánicas simetrías de esta última y otras se muestra demasiado jugador del vocablo, como correspondía entonces a la moda conceptista del Eufuismo, difundido por John Lyly y a su vez procedente del estilo de Antonio de Guevara, si bien Shakespeare se pronunció contra los excesos de ese estilo.

     No destacó en absoluto por su historial académico; de hecho, sus estudios no alcanzaban a las exigencias de su tiempo; su talento estribaba en su capacidad de hacer algo radicalmente nuevo con lo viejo, a lo que infundía nueva vida. En vez de inventar o apelar a la originalidad, tomaba historias preexistentes, como la de Hamlet, y le otorgaba aquello que le faltaba para la eminencia. Sin embargo, algunas de sus obras se instalan deliberadamente al margen de toda tradición, como los Sonetos, donde se invierten todos los cánones del petrarquismo, elaborando un cancionero destinado a un hombre y donde se exige, ni más ni menos, el abandono del narcisismo del momento, para engendrar la trascendencia de la eternidad por el amor, lo que puede parecer bastante abstracto. Sin embargo, así de abstractos y enigmáticos son estos poemas, cada uno de los cuales encierra siempre un movimiento dramático, una invocación a la acción.

     Cuando Shakespeare se inició en la actividad teatral, ésta se encontraba sufriendo los cambios propios de una época de transición. En sus orígenes, el teatro en Inglaterra era un espectáculo de tipo popular, asociado a otras diversiones extendidas en la época como el Bear Baiting (pelea de un oso encadenado contra perros rabiosos). Sus raíces se encuentran en la etapa tardomedieval, en una triple tradición dramática: los "Milagros " o "Misterios" (Mystery Plays), de temática religiosa y destinados a solemnizar las festividades de los diferentes gremios; las "Obras Morales" (Morality Plays), de carácter alegórico y representadas ya por actores profesionales: y los "interludios" cortesanos, piezas destinadas al entretenimiento de la nobleza.

     Los nobles más destacados patrocinaban grupos de actores que llevaban sus nombres. Así surgieron, en la época isabelina, compañías como The Hundson Men (luego Lord Chamberlain's Men), The Admiral's Men, y The Queen's Men, entre las más relevantes. En ciertas ocasiones, estas compañías teatrales realizaban sus representaciones en el palacio de sus protectores aristocráticos. The King's Men, por ejemplo, después del apadrinamiento de la compañía por el rey Jacobo I, actuaban en la corte una vez al mes. Contar con el respaldo de un mecenas era fundamental para asegurar el éxito de la obra en el futuro.

     Las obras se representaban al principio en los patios interiores de las posadas. Todavía en época de Shakespeare algunos de estos lugares continuaban acogiendo representaciones teatrales. Sin embargo, no resultaban muy adecuados para las representaciones, ya que a veces la actividad de la posada llegaba a dificultar las representaciones. Además contaban con la oposición de las autoridades, preocupados por los desórdenes y reyertas que allí se originaban, así como por las "malvadas prácticas de incontinencia" que allí tenían lugar. Estaba también en contra el factor de la higiene: la peste era muy frecuente y las reuniones multitudinarias no fomentaban precisamente la salud.

     Por esos motivos fue surgiendo paulatinamente una legislación que regulaba la actividad teatral, y se fue haciendo más difícil conseguir licencias para realizar representaciones en las posadas. Esto propició la construcción de teatros fijos, más salubres, en las afueras de la ciudad, y la consolidación y profesionalización de la carrera de actor. El primer teatro, denominado simplemente The Theatre, se construyó en 1576. Más adelante se construyeron otros: The Curtain, The Rose, The Swan y The Globe. Este último, construido en 1599 y ubicado, como el resto, fuera de la ciudad, para evitar problemas con el Ayuntamiento de Londres, era el más famoso de todos, y fue el preferido de la compañía de la que formó parte William Shakespeare.

     Todos estos teatros fueron construidos siguiendo el modelo de los patios de las posadas. Ninguno se conserva en su estado primitivo, pero existe la posibilidad de conocer con cierta aproximación su forma, gracias a algunas referencias de la época. Eran recintos de forma hexagonal u octogonal (hay excepciones) con un escenario medianamente cubierto que se internaba un poco hacia el centro de un arenal al aire libre circundado por dos o tres pisos de galerías. La plataforma constaba de dos niveles, uno a poco más de un metro respecto a la arena, techado y sujeto por columnas, y otro un poco más alto con un tejado en el que se ocultaba el aparato necesario para manejar la tramoya y maniobrar la puesta en escena. Podía llevar una bandera e incluso simular una torre.
Estos teatros tenían un aforo muy respetable. Se ha calculado, por ejemplo, que The Globe podía acoger a alrededor de 2.000 espectadores.
En un principio, la condición social de los cómicos, en especial de la de los más humildes, no se distinguía fácilmente de la de un vagabundo o un mendigo. Con el tiempo, sin embargo, gracias a la apertura de los nuevos teatros, los actores de época isabelina fueron alcanzando mayor consideración social.

     La rudimentaria escenografía hacía al intérprete cargar con la responsabilidad mayor de la obra, por lo cual su técnica tendía a la sobre interpretación en lenguaje, gesticulación y llamativa vestimenta. Como las mujeres tenían prohibido subir al escenario, los papeles femeninos se encomendaban a niños o adolescentes, lo cual se prestaba al juego cómico de la ambigüedad erótica. La palabra era muy importante, y el hecho de que el escenario se adelantara algo en el patio acotaba ese lugar para frecuentes monólogos. La ausencia de fondos pintados hacía frecuente que el actor invocase la imaginación del público y el escritor recurriera a la hipotiposis. El público era abigarrado y heterogéneo, y en consecuencia se mezclaban desde las alusiones groseras y los chistes procaces y chocarreros a la más culta y refinada galantería amorosa y la más retorcida pedantería eufuista.
La audiencia acudía al teatro pagando un precio variable según la comodidad del puesto ofrecido. La entrada más barata exigía estar a pie y expuesto a los cambios meteorológicos; las menos asequibles favorecían a la nobleza y a la gente pudiente, que podía tomar asiento a cubierto y a salvo del sol.
El oficio de autor dramático no estaba bien remunerado y todos los derechos sobre las obras pasaban a poder de las empresas que las representaban; por ello las obras sufrían con frecuencia múltiples refundiciones y adaptaciones por parte de varias plumas, no siempre diestras ni respetuosas, por no hablar de los cortes que sufrían a merced del capricho de los actores. El nombre del autor sólo se mencionaba (y frecuentemente con inexactitud) dos o tres años más tarde, por lo que los escritores no disfrutaban del fruto de su trabajo, a menos que poseyeran acciones en la compañía, como era el caso de Shakespeare y otros dramaturgos que trabajaban conjuntamente y se repartían las ganancias.

     Una de las características más importantes del teatro isabelino, y del de Shakespeare en particular, es la multitud de niveles en las que giran sus tramas. Lo trágico, lo cómico, lo poético, lo terreno y lo sobrenatural, lo real y lo fantástico se entremezclan en mayor o menor medida en estas obras. Las transiciones entre lo melancólico y lo activo son rápidas y, frecuentemente, se manifiestan a través de duelos y peleas en escena que debían de constituir una animada coreografía muy del gusto de la época.
El bufón (en inglés, fool) es un personaje importante para la obra shakespeariana, ya que le da libertad de expresión y soltura. Se reconocía en él una insuficiencia mental o carencia física que le permitía decir cosas u opinar sobre cuestiones polémicas que habrían sido prohibidas en boca de personajes de mayor fuste. Sin duda esta estratagema era ideal para el autor inglés, puesto que cualquier crítica a la realeza podría ser justificada adjudicándosela a un personaje que no piensa como la generalidad de las otras personas dadas las insuficiencias que padece.

     Ante la falta de manuscritos hológrafos y de fechas precisas de composición, se hace muy difícil el establecer una cronología bibliográfica shakespeariana. El First Folio, que reagrupa la mayor parte de su producción literaria, fue publicado por dos actores de su compañía, John Heminges y Henry Condell, en 1623, ocho años después de la muerte del autor. Este libro dividía su producción dramática en Historias, Comedias y Tragedias, y de él se hicieron 750 copias, de las que han llegado a nuestros días la tercera parte, en su mayoría incompletas. Gracias a esta obra se conservó la mitad de la obra dramática del autor, que no había sido impresa, pues Shakespeare no se preocupó en pasar a la historia como autor dramático.
El First Folio recoge exclusivamente obras dramáticas (no se encuentra en la edición ninguno de sus poemas líricos), en número de 36: 11 tragedias, 15 comedias y 10 obras históricas. No incluye algunas obras tradicionalmente atribuidas a Shakespeare, como las comedias Pericles y Los dos nobles parientes, ni la obra histórica Eduardo III. Mientras que en el caso de Pericles, parece bastante segura la participación de Shakespeare, no ocurre lo mismo con las otras dos obras, por lo que el número de títulos incluidos en el canon shakesperiano oscila, según las versiones, entre las 37 y las 39.

    Al igual que muchas tragedias occidentales, la de Shakespeare suele describir a un protagonista que cae desde el páramo de la gracia y termina muriendo, junto a una ajustada proporción del resto del cuerpo protagónico. Se ha sugerido que el giro que el dramaturgo hace del género, es el polo opuesto al de la comedia; ejemplifica el sentido de que los seres humanos son inevitablemente desdichados a causa de sus propios errores o, incluso, el ejercicio irónicamente trágico de sus virtudes, o a través de la naturaleza del destino, o de la condición del hombre para sufrir, caer, y morir. En otras palabras, es una representación con un final necesariamente infeliz.
Shakespeare compuso tragedias desde el mismo inicio de su trayectoria: una de las más tempranas fue la tragedia romana de Tito Andrónico, siguiendo unos años después Romeo y Julieta. Sin embargo, las más aclamadas fueron escritas en un período de siete años entre 1601 y 1608: Hamlet, Otelo, El Rey Lear, Macbeth (las cuatro principales), y Antonio y Cleopatra, junto a las menos conocidas Timón de Atenas y Troilo y Crésida.

     Muchos han destacado en estas obras al concepto aristotélico de la tragedia: que el protagonista debe ser un personaje admirable pero imperfecto, con un público capacitado para comprender y simpatizar con él. Ciertamente, cada uno de los personajes trágicos de Shakespeare es capaz de ejercer el bien y el mal. La representación siempre insiste en el concepto del libre albedrío; el (anti) héroe puede degradarse o retroceder y redimirse por sus actos. El autor, en cambio, los termina conduciendo a su inevitable perdición.
A continuación se listan las tragedias completas de Shakespeare, ordenadas según la fecha aproximada de su composición:

·         Tito Andrónico (1594)

·         Romeo y Julieta (1595)

·         Julio César (1599)

·         Hamlet (1601)

·         Troilo y Crésida (1602)

·         Otelo (1603-1604)

·         El rey Lear (1605-1606)

·         Macbeth (1606)

·         Antonio y Cleopatra (1606)

·         Coriolano (1608)

·         Timón de Atenas (1608)

Entre las características esenciales de la comedia shakespeariana encontramos la vis cómica, la dialéctica de un lenguaje lleno de juegos de palabras, el contraste entre caracteres opuestos por clase social, sexo, género o poder. Un ejemplo representativo de esto sería La Fierecilla Domada, también traducida a veces como La Doma de la Bravía. Las alusiones y connotaciones eróticas, los disfraces y la tendencia a la dispersión caótica y la confusión hasta que el argumento de la historia desemboca en la recuperación de lo perdido y la correspondiente restauración en el marco de lo natural. El panorama de la comedia supone además la exploración de una sociedad donde todos sus integrantes son estudiados por igual de forma muy distinta a como es vista la sociedad en sus obras históricas, las cuales están montadas sobre la persecución maquiavélica del poder y el trastorno del orden cósmico divino que el rey representa en la tierra. Como galería de tipos sociales, la comedia es, pues, un espacio más amplio en Shakespeare que el trágico y el histórico, y refleja mejor la sociedad de su tiempo. Además, también resalta en este campo el talento del autor para crear personajes especialmente individualizados, como el bufón y arquetipo de lo sanchopancesco llamado Falstaff.

     Si bien el tono de la trama es con frecuencia burlesco, otras veces se encuentra latente un inquietante elemento trágico, como en,  El Mercader de Venecia. Cuando trata temas que pueden desencadenar un trágico desenlace, Shakespeare trata de enseñar, a su modo habitual, sin tomar partido, proponer remedios ni moralizar o predicar en absoluto, los riesgos del vicio, la maldad y la irracionalidad del ser humano, sin necesidad de caer en la destrucción que aparece en sus tragedias y deja a la Naturaleza el orden restaurador y reparador.

Los finales de las comedias son, por lo general, festivos y placenteros. Debe tenerse en cuenta que el lenguaje vulgar y de doble sentido, así como la magnitud de diversos puntos de vista, los cambios de suerte y el trastorno de las identidades, aportan un ingrediente infaltable que suele estar acompañado de sorprendentes coincidencias. La parodia del sexo, el papel del disfraz y el poder mágico de la naturaleza para reparar los daños y heridas ocasionados por una sociedad corrupta y sedienta de codicia son elementos trascendentes en la comedia shakespeariana.

     El hombre cambia totalmente su forma de pensar y de actuar al refugiarse en lo salvaje y huir de la civilización, prestándose al juego de oposiciones. Cabe destacar, por último, que la esfera social que Shakespeare utiliza en sus obras es quizás algo más reducida que la que encontramos en la mayor parte de las comedias.

Tal como se ha dicho antes, el bufón, que era un personaje muy popular en la corte de la época, es el elemento inquebrantable sobre el cual el dramaturgo se siente más libre de expresar lo que piensa, teniendo en cuenta que las opiniones de una persona con estas características nunca eran consideradas como válidas, excusa perfecta para explayarse.

Se estima que la fecha de composición de las comedias de Shakespeare ha de girar en torno a los años 1590 y 1612, como punto de partida y culminación de su labor como escritor. La primera y menos elaborada fue, Los Dos hidalgos de Verona, seguida de El Mercader de Venecia, Mucho Ruido y Pocas Nueces, Como Gustéis,Cuento de Invierno, La Tempestad, y otras tantas que se enumeran a continuación:

·         La Comedia de las Equivocaciones (1591)

·         Los Dos Hidalgos de Verona (1591-1592)

·         Trabajos de Amor Perdidos (también traducida como Penas de Amor Perdidas) (1592)

·         El Sueño de una Noche de Verano (1595-1596)

·         El Mercader de Venecia (1596-1597)

·         Mucho Ruido y Pocas Nueces (también traducida como Mucho Ruido para Nada) (1598)

·         Como Gustéis (también traducida como A vuestro gusto) (1599-1600)

·         Las Alegres Comadres de Windsor (también traducida como Las alegres casadas de Windsor) (1601)

·         A Buen Fin no Hay Mal Principio (también traducida como Bien Está Todo lo Que Bien Acaba) (1602-1603)

·         Medida por Medida (1604)

·         Pericles (1607)

·         Cimbelino (1610)

·         Cuento de Inverno (1610-1611)

·         La Tempestad (1612)

·         La Fierecilla Domada (fecha desconocida)

·         Noche de Reyes (fecha desconocida)

Es importante dejar en claro que La Tempestad, Cuento de invierno, Cimbelino y Pericles son consideradas por muchos fantasías poéticas (en inglés se emplea el término romance), dado que poseen características que las diferencían del resto de las comedias.

     En el First Folio se clasifican como "obras históricas" (en inglés, histories) exclusivamente las relacionadas con la historia, relativamente reciente, de Inglaterra. Otras obras de tema histórico, como las ambientadas en la antigua Roma, o incluso Macbeth, protagonizada por un auténtico rey de Escocia, no se clasifican en este apartado. Son once en total (o diez, si se excluye Eduardo III, modernamente considerada apócrifa). La fuente utilizada por el dramaturgo para la composición de estas obras es bien conocida: se trata de las Crónicas de Raphael Holinshed.

A continuación se ofrece una lista de estas obras ordenadas según la fecha aproximada de su composición:

·         Eduardo III (The Reign of King Edward III; compuesta entre 1590 y 1594; publicada (anónimamente) en 1596).

·         Enrique VI

o    Primera parte (The First Part of King Henry the Sixth; compuesta hacia 1594. Su primera edición conocida es la del First Folio.)

o    Segunda parte (The Second Part of King Henry the Sixth; compuesta hacia 1594. Su primera edición conocida es la del First Folio.)

o    Tercera parte (The Third Part of King Henry the Sixth; compuesta hacia 1594. Su primera edición conocida es la del First Folio.)

·         Ricardo III (The Tragedy of King Richard the Third; compuesta hacia 1594; publicada en 1597).

·         Ricardo II (The Tragedy of King Richard the Second; compuesta hacia 1595; publicada en 1597).

·         Enrique IV

o    Primera parte (Henry IV, Part 1; compuesta hacia 1596; publicada en 1597 ó 1598)

o    Segunda parte (Henry IV, Part 2; compuesta hacia 1597; publicada en 1600)

·         Enrique V (Henry V; compuesta hacia 1597-1599; la primera edición conocida es la del First Folio).

·         El rey Juan (The Life and Death of King John; compuesta probablemente hacia 1597, ya que hay datos de su representación en 1598. Su primera edición conocida es la del First Folio).

·         Enrique VIII (The Famous History of the Life of King Henry the Eighth; compuesta en 1613; la primera edición conocida es la del First Folio).

Existen serias dudas sobre la autoría de la primera de la lista, Eduardo III. De la última, Enrique VIII, se cree que fue escrita en colaboración con John Fletcher, quien sustituyó a Shakespeare como principal dramaturgo de la compañía King's Men.

    Ocho de estas obras están agrupadas en dos tetralogías cuyo orden de escritura no coincide con el orden cronológico de los acontecimientos históricos reflejados. La primera de estas tetralogías está formada por las tres dedicadas al reinado de Enrique VI (1422-1461), junto con la consagrada al ambicioso y terrible Ricardo III (que reinó en el período 1483-1485). Todas ellas fueron compuestas con toda probabilidad entre 1590 y 1594.

    La segunda tetralogía, formada por Ricardo II, las dos partes de Enrique IV y Enrique V, retrocede en el tiempo. Se centra en los reinados de Ricardo II (1377-1399), Enrique IV (1399-1413) y Enrique V (1413-1422). Todas estas obras fueron compuestas en el período 1594-1597.

     Habida cuenta de que gran parte del público era analfabeto, estas obras representaban una buena forma de comunicar la historia y fomentar, consecuentemente, el patriotismo y el amor por la cultura inglesa, así como de inculcar un sentimiento de rechazo hacia las guerras civiles. Además de brindar entretenimiento, las obras históricas reafirmaban y justificaban el poder de la monarquía ante quienes pudieran poner en cuestión su legitimidad. En el teatro de Shakespeare, el rey, como en la obra dramática de Lope de Vega, es el representante del orden cósmico en la tierra. Esto es lo que más tarde analizarían académicos de la talla de Greenblatt, centrándose en el discurso imperante y en la capacidad del teatro isabelino para asentar la autoridad real, mantener el orden y desalentar la subversión.

     Dada la dependencia de las compañías teatrales con respecto de sus patrocinadores aristocráticos (y, en el caso de The King's Men, de la autoridad real), es lógico que se escribieran y representaran obras protagonizadas por personajes histórico pertenecientes a la nobleza y relevantes en la historia de Inglaterra. Es el caso de Enrique V, vencedor en la batalla de Agincourt de las tropas de Francia, la sempiterna rival de Inglaterra. Retomando hechos históricos destacados, obviando derrotas y exagerando el heroísmo de la victoria, que se atribuía al monarca reinante, estas obras lograban que se acrecentase la devoción popular hacia la corona.

     En los comienzos de la dramaturgia shakesperiana, la finalidad era legitimar la autoridad de la dinastía Tudor, entronizada en 1485, precisamente tras el derrocamiento de Ricardo III, uno de los personajes más abominables del teatro shakesperiano. La subida al trono de los Tudor había despertado ciertos recelos, tanto debido a su origen galés como a lo problemático de sus derechos al trono. Aparentemente, Enrique VII, primer monarca de la dinastía, fundamentaba sus derechos en ser descendiente de la princesa francesa Catalina, viuda de Enrique V, que se volvió a casar unos años más tarde con Owen Tudor, un noble galés poco influyente en el ámbito de la monarquía nacional.

     No obstante, existen críticos que opinan que las obras históricas de Shakespeare contienen críticas veladas hacia la monarquía, disimuladas para evitar posibles problemas con la justicia.

     Las narraciones caballerescas escritas en prosa o verso eran un género de fantasía heroica muy común en Europa desde la Edad Media hasta el Renacimiento; los libros de caballerías en inglés, francés, español, italiano y alemán podían contener además mitos artúricos y leyendas celtas y anglosajonas; también intervenían en ellos la magia y la fantasía, y era además perceptible la nostalgia por la pérdida mitología precristiana de hadas y otras supersticiones. Esta narrativa legendaria, cuya última expresión y obra maestra fue acaso, La Muerte de Arturo, de sir Thomas Malory, se había convertido ya en algo alternativo y popular, identificado con las lenguas vernáculas frente a una narrativa más moralizante de carácter cristiano, vinculada al ámbito eclesiástico, para un público más selecto y en latín. Para definir este tipo de contenidos populares se escogió la denominación de lo romantic o novelesco.

   En Gran Bretaña, a fines del siglo XVI y comienzos del XVII, el romance se erigió como un género fantástico en el que, además de seguirse unas convenciones características, caballero con poderes especiales, magia, brujería, alteración de la realidad, cortejo de la figura femenina, hazañas y arriesgadas aventuras, se añadía el hecho de la conquista de América: un crisol de razas y culturas bárbaras que servía de inspiración para muchos viajeros y dramaturgos. En William Shakespeare, la obra que reúne todas las susodichas convenciones y las plasma en una producción teatral tan interesante como irreal es La Tempestad, considerada el testamento dramático de Shakespeare porque fue probablemente su última obra.

     Se representó por primera vez en 1611 y tuvo una segunda puesta en escena hacia febrero de 1613 con motivo de la boda de Isabel Estuardo, hija del rey Jacobo I, con el príncipe Frederick de Heidelberg. En la pieza pueden hallarse no pocos paralelismos con las figuras más destacadas del período jacobino: la máscara nupcial que Próspero crea para el disfrute de Miranda y Ferdinando se corresponde con las figuras divinas de Ceres y Juno, auspiciando un dichoso porvenir si la feliz pareja prometía guardar castidad hasta después del matrimonio. Esto podría haberle sentado muy bien al monarca, tan conocido por el rigor de su moral tradicional como por su morboso interés por la magia y la brujería, que también tienen lugar importante en la obra. En efecto, estas prácticas motivaron en la época la quema de mujeres entre los siglos XVI y XVIII y Jacobo I sentenciaba sin vacilar a muerte a todas aquellas personas que estuvieran bajo mera sospecha de llevar a cabo este tipo de ceremonias. La temática de La Tempestad no podría menos, pues, que manifestarse en un monarca —Próspero— interesado en acabar con el maleficio de una vieja bruja, que acechaba con irrumpir en el orden social de la isla. El mundo mágico propio de esta época reaparece sin embargo en otras comedias novelescas y fantásticas de la última época de Shakespeare, como son:

·         Cimbelino

·         Cuento de Invierno

·         La Tempestad

Se considera que La Tempestad es el testamento dramático de Shakespeare. Al parecer inspirada en una de las Noches de invierno de Antonio de Eslava, el príncipe Próspero náufrago en una isla, semihumano y semidivino por sus poderes mágicos, rompe al final su varita al reflexionar sobre su limitado poder, y resulta casi imposible no poner sus palabras en boca del mismo Shakespeare:

Nuestras diversiones han dado fin. Estos actores, como había prevenido, eran todos espíritus y se han disipado en el aire, en el interior del aire impalpable; y, a semejanza del edificio sin cimientos de esta visión, las altas torres cuyas crestas tocan las nubes, los suntuosos palacios, los solemnes templos, hasta el inmenso Globo, sí, y cuanto en él posa, se disolverán y, lo mismo que la diversión insustancial que termina por desaparecer, no quedará rastro de ello. Estamos tejidos con idéntica tela que los sueños, y nuestra corta vida se cierra con un sueño.

   Algunas de las obras que Shakespeare escribió con John Fletcher se han perdido, por ejemplo Cardenio, inspirada en un episodio del Don Quijote de La Mancha de Miguel de Cervantes, o Los dos nobles caballeros (1613), que fue registrada en el Quarto hacia 1637; como esta última obra no se incluyó en el First Folio, muchos lectores cuestionan la autoría del dramaturgo en la misma. Por otro lado, y en vista de las vicisitudes que presentan muchas de las producciones shakespearianas, hay quienes sostienen que la mitad de ellas se ajustarían más bien al perfil y al estilo de Fletcher.

   Shakespeare posee, al igual que todos los grandes poetas, un gran poder de síntesis; escribía con todo el idioma y contaba con un léxico matizado y extensísimo. Cuidó la estilización retórica de su verso blanco, con frecuencia algo inserto en la tradición conceptista barroca del Eufuismo, por lo que en la actualidad es bastante difícil de entender y descifrar incluso para los mismos ingleses; rehuyó sin embargo conscientemente las simetrías retóricas, las oposiciones demasiado evidentes de términos; el idioma era entonces una lengua proteica y los significados de las palabras no estaban todavía fijados con claridad por repertorios léxicos. Si su trabajadísimo lenguaje es y solía ser (y lo era incluso cuando Voltaire atacó en sus Cartas inglesas las hinchazones anticlásicas de su estilo) un impedimento para apreciar la obra del autor, también es cierto que es el asiento sobre el que reposa su fama y prestigio como pulidor e inventor de neologismos comparables a los de otros dramaturgos y poetas de su época de renombrada trayectoria, como los españoles Miguel de Cervantes, Lope de Vega y Luis de Góngora.

En líneas generales, la crítica ha destacado sobre todo dos aspectos de la obra dramática de William Shakespeare.

   En primer lugar, la indiferencia y distanciamiento casi inhumanos del autor respecto a la realidad de sus personajes. No moraliza, no predica, no propone fe, creencia, ética ni solución alguna: plantea, y lo hace mejor que nadie, algunas de las angustias fundamentales de la condición humana, ser o no ser, la ingratitud, sea filial (El Rey Lear) o no, la ambición vacía, pero nunca les da respuesta: no sabemos qué pensaba Shakespeare, al que el espectáculo del mundo le trae al fresco, si bien su visión de fondo es pesimista y sombría ante la posición miserable y mínima que ocupa un hombre hecho de la misma materia que los sueños en una realidad misteriosa, profunda e inabarcable. Mientras que el teatro barroco español privilegia lo divino sobre lo humano, Shakespeare reparte por igual su temor ante lo celeste y ante lo terrenal:

Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, que todas las que pueda soñar [en otras ediciones, "imaginar"] tu filosofía

Shakespeare; en Hamlet, 1.° acto, escena V

Alguna vez la crítica ha señalado en su obra el hilo constante de lo misantrópico y, por otra parte, sólo un cósmico distanciamiento ante todo lo divino y lo humano es capaz de acuñar frases como esta:

La vida es una historia contada por un idiota, una historia llena de estruendo y furia, que nada significa.

Shakespeare; en Macbeth, 5.º acto, escena V

O bien:

Naturaleza erguida dirá: "Ese fue un hombre... ¿Cuándo viene otro?"

    En segundo lugar, la crítica ha destacado el extraordinario poder de síntesis del "Cisne de Avon" como lírico; su fantasía es capaz de ver un universo en una cáscara de nuez; como creador de personajes, cada uno de ellos representa en sí mismo una cosmovisión, por lo cual se le ha llamado Poet's poet (poeta de poetas). Son auténticas creaciones Ricardo III, Hamlet, Otelo, Bruto, Macbeth, Lady Macbeth, Falstaff... Sin embargo, y por eso mismo, se le han hecho también algunos reproches: los personajes de sus obras parecen autistas, no saben escucharse y permanecen cerrados en su mundo a toda comprensión profunda del otro. ¿Qué simpatía existe entre Hamlet y su pobre y torturada novia Ofelia? ¿Se han "escuchado" alguna vez Marco Antonio y Cleopatra? El crítico Harold Bloom ha señalado esto como una de las diferencias más notables y sensibles entre Shakespeare y Cervantes, que en ese sentido es absolutamente opuesto y hace ver la conexión humana que llega a establecerse entre los hombres; el filosófico y trágico distanciamiento de Shakespeare impide ese humano acercamiento.

     El estudio de Shakespeare ha sido abordado desde muy diferentes perspectivas. En un primer momento, el historicismo analizó su obra desde un punto de vista histórico y externo, focalizando su atención en lo extraliterario. Como reacción, el neocriticismo se decantó más por el análisis de la obra en sí misma, prescindiendo de todo elemento extraliterario. El principal exponente de esta escuela crítica fue Stephen Greenblatt.

En años recientes, han cobrado cierto auge en medios académicos los estudios de Shakespeare desde una perspectiva feminista, duramente criticados por autores como Harold Bloom.

    Fuera de ser un dramaturgo de incuestionable importancia, Shakespeare fue también poeta y sonetista, y se cree generalmente que él mismo se valoraba más como lírico que como autor dramático y solamente como tal esperaba perdurar a su tiempo. Aunque escribió sobre todo poemas extensos narrativos y mitológicos, se le recuerda especialmente como un excepcional autor de sonetos puramente líricos.

    La primera mención de estos últimos se halla en el Palladis Tamia (Wit's Treasury) (Londres, 1598) del bachiller en Artes por Cambridge Francis Meres, quien alaba a Shakespeare por sus "Sonetos de Azúcar"; esta mención demuestra que circulaban copias manuscritas de los mismos entre sus amigos íntimos por esas fechas:

    Como el alma de Euforbio se consideraba viviendo en Pitágoras, así el alma ingeniosa y dulce de Ovidio vive en la lengua meliflua y suave de Shakespeare. Testigos, su Venus y Adonis, su Lucrecia, sus Sonetos de azúcar, conocidos de sus amigos íntimos. Y así como se estima a Plauto y Séneca cual los mejores para la comedia y la tragedia entre los latinos, así Shakespeare entre los ingleses es el más excelente en ambos géneros escénicos. Para la comedia son testigos Los dos hidalgos de Verona, sus Equivocaciones, sus Trabajos de amor perdidos, sus Trabajos de Amor Ganados, su Sueño de una Noche de Verano y su Mercader de Venecia. Para la tragedia, sus Ricardo II, Ricardo III, Enrique IV, El rey Juan, Tito Andrónico y Romeo y Julieta. Y como Epio Stolo decía que las Musas hablarían en la lengua de Plauto si quisieran hablar latín, así digo yo que las musas hablarían en la bellísima frase de Shakespeare si hubiesen de hablar inglés.

     Poco después, en 1599, algunos de sus sonetos, el 138 y el 144, salieron de molde en una colección de poesías líricas intitulada, El Peregrino Apasionado, miscelánea falsamente atribuida en su integridad al Cisne del Avon. Solamente en 1609 apareció una misteriosa edición completa, seguramente sin el permiso de su autor, por parte de un tal T. T (Thomas Thorpe, un editor amigo de escritores y escritor él mismo). La dedicatoria es a un tal señor W. H.

   No hay forma de establecer con justeza la identidad oculta tras esas iniciales y se han barajado distintas teorías sobre el personaje que se esconde tras ellas; lo más probable es que fuese cualquiera de los habituales mecenas del poeta y la gran mayoría de los críticos se inclina por Henry Wriothesley (1573), Conde de Southampton, ya que Shakespeare ya le había expresado públicamente su aprecio con dedicatorias de otros poemas: Venus y Adonis y La Violación de Lucrecia. Otro posible candidato es William Herbert, Conde de Pembroke e hijo de Mary Herbert, hermana de Sir Philip Sidney, el famoso poeta que compuso La Arcadia; en favor de este último cuenta también que le poseía una intensa devoción por el teatro y fue patrón de The King’s Men, la compañía teatral de Shakespeare. Ambos eran nobles apuestos y dedicados al mecenato del arte y las letras, y bastante más jóvenes que el poeta, requisitos que debe cumplir cualquier verdadero destinatario de los poemas.

    El orden establecido por la edición de Thorpe ha consagrado una peculiar estructura muy diferente a la habitual del italianizante cancionero petrarquista; en efecto, no hay composiciones en otros metros que rompan la monotonía, la métrica es muy diferente a la del soneto clásico (se trata de dos serventesios, un cuarteto y un pareado, el llamado soneto shakespeariano) y está consagrada en su mayor parte a la amistad (o amor) de un hombre, al que interpela frecuentemente para que cree su propia imagen y semejanza:

Crea un otro tú, por afecto a mí, para que la belleza sobreviva por ti o por los tuyos

(X)

Se instala, pues, en una tradición completamente renovada y original, y el propio poeta era irónicamente consciente de ello:

¿Por qué mis versos se hallan tan desprovistos de formas nuevas, tan rebeldes a toda variación o vivo cambio? ¿Por qué con la época no me siento inclinado a métodos recientemente descubiertos y a extraños atavíos? ¿Por qué escribo siempre de una sola cosa, en todo instante igual, y envuelvo mis invenciones en una vestidura conocida, bien que cada palabra casi pregona mi nombre, revela su nacimiento e indica su procedencia? ¡Oh, sabedlo, dulce amor, es que escribo siempre de vuestra persona y que vos y el amor sois mi eterno tema; así, todo mi talento consiste en revestir lo nuevo con palabras viejas y volver a emplear lo que ya he empleado. Pues lo mismo que el sol es todos los días nuevo y viejo, así mi amor repite siempre lo que ya estaba dicho.

(LXXVI)

Puede dividirse en dos series sucesivas de sonetos: una de 126, que celebra a un amigo rubio y bien parecido de alta alcurnia, mecenas del poeta, al que propone que deje la soledad, el narcisismo y los placeres y engendre herederos, y los 28 últimos, que conciernen a una mujer morena, que se hallaba casada, como se infiere de una alusión del soneto 152, y seguramente era una mujer instruida, ya que sabía tocar la espineta o clavecín. Dos de los sonetos se consideran aparte, pues son versiones de un mismo epigrama de la, Antología griega.

     Por otra parte, aparece también y ocasionalmente, en el trío formado por Shakespeare, el enigmático destinatario y la dama morena, un poeta rival, hecho que complica todavía más la historia de un amor que en la lengua de la época podía entenderse también como amistad o como ese tipo especial de dilección que se establece entre un poeta y su mecenas. Los expertos (William Minto, seguido después por Edward Dowden, Tylor y Frederick Furnivall) sostienen en su mayoría que este poeta era el helenista George Chapman, ya que se le identifica como autor de alejandrinos, versos entonces bastante raros en la métrica inglesa y que sólo utilizaba por entonces tal autor.

    Los temas de los Sonetos son el amor y el tiempo, de alguna forma contrapuestos; en este último tema se profundiza en lo que se refiere a la fugacidad, llegándose a veces a lo metafísico. Cada soneto contiene también un movimiento dramático; se aprecia además en su lectura, sobre todo, el valor moral y espiritual del mensaje y la filosofía que nos deja: aprovechar el escaso tiempo que la vida nos depara para entregarse de fondo a ella.

   La cronología de los sonetos es difícil de establecer, pero se conjetura que fueron compuestos entre 1592 y 1597.

Poesía:

·         Venus y Adonis

·         La violación de Lucrecia

·         Sonetos

   Cada época histórica ha primado determinadas obras según las preocupaciones e intereses imperantes. El concepto de "justicia poética" que prevaleció en el siglo XVIII provocó el rechazo de muchas de las tragedias de Shakespeare, ya que según sus criterios el teatro debía promover ejemplos de virtud. El crítico inglés Samuel Johnson (1709-1784) no aceptó el desenlace del Rey Lear, que consideró cruel e innecesario, y la versión de 1681 de Nahum Tate sustituyó a la de Shakespeare hasta mediados del siglo XIX, asombrando con su gran éxito al público lector: en ella hay un final feliz en el que Cordelia y Lear consiguen triunfar sobre los obstáculos, y la protagonista se casa con Edgardo, legítimo heredero del conde de Gloucester.

    Hacia 1772, el famosísimo actor Garrick modificó buena parte de Hamlet al suprimir la escena de los sepultureros y eximir a Laertes de toda culpa referente al veneno que portaba en su espada. Es más, la reina Gertrudis consigue sobrevivir para llevar una vida de arrepentimiento, lo que no ocurre en el original.

   En 1807 Thomas Bowdler publicó, Family Shakespeare, una versión modificada para hacerla, según su criterio, más apta para mujeres y niños, que no pudiese, “ofender a la mente virtuosa y religiosa.” Esta adaptación dio origen a la palabra inglesa bowdlerize, que designa a la censura puritana.

Así pues, la adaptación, interpretación y retorsión de la obra shakespeariana fue durante largo tiempo el producto de unos intereses morales, políticos y estéticos concretos, y escamotearon la sombría concepción de la vida que ofrece genuinamente Shakespeare.

    El largometraje de Laurence Olivier, Enrique V, filmado en honor a los combatientes de la Segunda Guerra Mundial, hizo que determinados pasajes fueran resaltados para animar el patriotismo británico; el más significativo fue la arenga del monarca a sus tropas antes de la batalla de Agincourt contra las tropas francesas. Lo mismo cabe decir sobre innúmeras adaptaciones teatrales y cinematográficas hasta estas mismas fechas. (Wikipedia)

Antecedentes de Romeo y Julieta

    Para la creación de, Romeo y Julieta, de Shakespeare se basó en varios elementos provenientes de una antigua tradición de relatos trágicos sobre el amor. Uno de ellos es la historia Píramo y Tisbe de el libro Las Metamorfosis de Ovidio, el cual posee algunas similitudes con Romeo y Julieta de Shakespeare. Por ejemplo, ambas tramas se enfocan en los desacuerdos existentes entre los padres de los jóvenes enamorados. Además, en ambas existe la equivocada creencia de la amada estaba muerta. Píramo cree que su amada, Tisbe, estaba muerta. De la misma manera, la novela griega Habrócomes y Antía, escrita por Jenofonte de Éfeso en el siglo III, narra una historia semejante, pues incluye la obligada separación de los protagonistas, así como la poción que induce al "sueño profundo."

    La primera edición conocida fue el relato trigésimo tercero de Il Novellino, obra del autor Masuccio Salernitano publicada en 1476.^[] Esta novela italiana se desarrolla en Siena, siendo particularmente referida como "un relato acontecido en la época del autor." Algunos de sus elementos narrativos, la boda secreta, el fraile bondadoso, el exilio de Mariotto, el matrimonio forzado de Gianozza, el veneno y el importante mensaje que nunca llega a su destinatario, son mayormente conocidos por la obra de Shakespeare. No obstante, cuenta con grandes diferencias hacia el final del relato: Mariotto es capturado y decapitado, mientras que Gianozza muere de tristeza.^[]

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    Cinco décadas después, Luigi da Porto adaptó Il Novellino en una nueva edición titulada Giulietta e Romeo, lanzada en 1530 con la denominación original de Historia novellamente ritrovata di due Nobili Amanti ("Novela del encuentro de dos nobles amantes").^[] Para redactar su escrito, Da Porto se inspiró en Píramo y Tisbe y en el libro de cuentos El Decamerón de Giovanni Boccaccio. Algunas fuentes insisten en que Giulietta e Romeo se convirtió en la primera obra en incluir la mayoría de los elementos característicos de Romeo y Julieta, citando entre ellos a los nombres de los protagonistas y los de las familias rivales, así como la sede de la tragedia en Verona.^[] Además, Da Porto introdujo a los personajes originales de Mercucio, Teobaldo y el conde Paris, a los cuales Shakespeare acabó desarrollando. La primera edición hecha sobre su obra la publicó como "historia verídica," insistiendo en que los sucesos presentados en la tragedia habían sucedido durante el reinado de Bartolomeo II della Scala en el siglo XIII. En esa misma época se tiene constancia de la existencia de los Montesco y de los Capuleto como facciones políticas, sin embargo su única interacción apareció plasmada en Cantos del Purgatorio de Dante Alighieri.^[] Otra de las similitudes es la manera en que Giulietta se atraviesa el pecho con la daga de Romeo, quien antes había muerto tras beber el veneno.^[]

    En 1554, Matteo Bandello publicó su propia versión de Giuletta e Romeo, siendo incluida en el segundo volumen de poemas de la colección Novelle.^[] Su adaptación opta por ahondar en la depresión de Romeo al comienzo de la novela original de Da Porto, al igual que en la rivalidad de los Montesco y los Capuleto; él fue quien introdujo por primera vez a la nodriza de Julieta y a Benvolio. Cinco años después, en 1559, su historia se tradujo al francés por Pierre Boaistuau, incluyéndola en su volumen Histories Tragiques. En la traducción de Boaistuau se añadió más sentimentalismo a la trama, mientras que la retórica de los personajes adquirió una fuerza impetuosa que le habría de conferir una cualidad vehemente.

    Luego seguiría la adaptación de Arthur Brooke, quien partió de una traducción a partir de la versión francesa de Boiastuau para llegar a conformar un poema, The Tragical History of Romeus and Juliet, influenciado por Troilo y Crésida de Geoffrey Chaucer.^[] En esa época, había una intensa fascinación por las novelas italianas —los cuentos italianos se habían vuelto muy populares entre los guionistas y actores de teatro—, por lo que se considera que Shakespeare pudo haberse familiarizado con la colección de cuentos de William Painter, Palace of Pleasure, de 1567.^{[ ]}Esta colección incluía una versión en prosa de Romeo y Julieta, titulada "The Goodly History of the True and Constant Love of Rhomeo and Julietta," "La Grandiosa Historia del Constante Amor Verdadero de Romeo y Julieta." A partir de lo anterior, Shakespeare optaría por redactar una serie de novelas provenientes de relatos italianos, entre ellas El Mercader de Venecia, Mucho Ruido y Pocas Nueces, A Buen Fin No Hay Mal Tiempo y Medida por Medida. Finalmente, su interpretación de Romeo y Julieta se convertiría en una dramatización del poema de Brooke, así como en una extensión de la trama a partir de los personajes protagonistas y secundarios, especialmente, la nodriza y Mercucio.

    Tanto el poema mitológico Hero y Leandro como Dido, Reina de Cartago, ambos del autor Christopher Marlowe, se redactaron durante la época en que Shakespeare comenzó a escribir Romeo y Julieta. Dichas obras son consideradas como influencia indirecta de ésta última, pudiendo ser las responsables de la atmósfera en la que la historia del "amor trágico" logra concretarse en el bien conocido guión.^[]

Indicios Históricos de Romeo y Julieta

     Verona , Italia, es la ciudad que Shakespeare escogió para su obra. Verona es una de las ciudades más prósperas del norte de Italia. El lugar atrae con mayor frecuencia a parejas jóvenes y matrimonios principalmente por haberse ganado el distintivo de la Ciudad de Romeo y Julieta.Además, se caracteriza por poseer un patrimonio arquitectónico e histórico muy bien preservado, contando con un anfiteatro romano, un castillo de la Edad Media, así como una serie de palacios e iglesias provenientes de la época medieval. Junto a estos atractivos y edificaciones como el Museo de Castelvecchio, Verona posee la casa de Julieta que, aunque no existe ninguna prueba de que los Capuleto vivieron ahí, atrae a muchos visitantes. Su construcción se inició en el siglo XVIII, pudiendo haber pertenecido a la familia Cappello. En el interior de la construcción existe una estatua de bronce de Julieta, frescos de la obra y una especie de contador con la biografía de Shakespeare. Es conocida también la leyenda de que quien toque la máma izquierda de la estatua tendrá suerte en el amor.

     La cuestión sobre si Romeo y Julieta existieron resulta ambigua. Existen registros en los que Giralomo della Corte, un italiano que vivió en la época de Shakespeare, afirma que la relación de los dos jóvenes amantes había ocurrido realmente en 1303, aunque ello no ha podido ser comprobado con certeza. Lo único que puede afirmarse es que las familias Montesco y Capuleto sí que existieron realmente, aunque no se sabe si vivieron en la península Itálica y tampoco se puede certificar que hayan sido rivales. Otra fuente literaria que menciona a las dos familias es La Divina Comedia, del italiano Dante Alighieri. En este poema, Dante cita a los Montesco y a los Capuleto como participantes de una disputa comercial y política en Italia. En el mismo material, ambas familias se encuentran en el purgatorio, tristes y desoladas. Para el historiador Olin Moore, eran dos importantes partidos políticos que se hallaban rivalizados en territorio italiano: los Gibelinos y los Guelfos. Secundando el mismo aspecto se encuentra Luigi da Porto. Sin embargo, varios académicos consideran que estas familias nunca existieron; Lope de Vega y Matteo Bandello creían que la gente había enriquecido la "creencia" de su existencia con el paso del tiempo.

     No hay evidencia alguna respecto a estas sospechas, ya sea en la literatura italiana o en la biografía de William Shakespeare. Sin embargo, para ciertas personas como el historiador Rainer Sousa, el amor trágico y desmedido de Romeo y Julieta, parece instaurar un arquetipo del amor ideal, muchas veces distante de las experiencias afectivas cotidianamente experimentadas. Tal vez por eso, varios acreditan que el amor sin medida, como el del caso shakespeariano, es real. (Wikipedia)

Argumento de Romeo y Julieta

      La representación y puesta en escena comienza con una disputa callejera entre los Montesco y los Capuleto. El príncipe de Verona, Della Escala, interviene entre ellos y declara un acuerdo de paz que en caso de ser violado habría de ser pagado con la muerte. Después de los sucesos, el conde Paris se reúne con el señor Capuleto para conversar sobre la idea de contraer matrimonio con su hija, pero Capuleto le pide que espere durante un plazo de dos años más, tiempo tras el cual Julieta cumpliría quince años. Aprovechando el ofrecimiento, le sugiere que organíce un baile familiar de carácter formal para celebrar tal acontecimiento. Mientras tanto, la señora Capuleto y la nodriza de Julieta, intentan convencer a la joven de que acepte casarse con Paris.

En diferentes circunstancias, Benvolio habla con su primo Romeo, hijo de los Montesco, sobre su más reciente depresión. Convencido de que la tristeza de su primo se debe al amor no correspondido de una joven llamada Rosalina —sobrina del señor Capuleto—, Benvolio le informa acerca del baile familiar de los Capuleto. Finalmente, Romeo acepta acudir sin invitación a la ceremonia, esperando encontrarse con Rosalina. No obstante, cuando llega al hogar de los Capuleto, se encuentra con Julieta y se enamora perdidamente de ella. Tras concluir el baile, en la secuencia conocida como "la escena del balcón," Romeo se infiltra en el patio de los Capuleto y escucha secretamente a Julieta, quien está en el balcón de su dormitorio, admitiendo su amor por él a pesar de la hostilidad entre su familia y los Montesco.

Con el paso del tiempo, el joven comienza una serie de encuentros con la muchacha, hasta llegar al momento en que ambos deciden casarse. Con la asistencia de Fray Lorenzo, quien espera reconciliar a los grupos rivales de Verona a través de la unión de sus hijos, al día siguiente del juramento de amor, los enamorados se casan en secreto. Ofendido por la intromisión de Romeo en el baile familiar, Teobaldo, primo de Julieta, reta al joven a un duelo. Sin embargo, Romeo evade el combate. Impaciente tanto por la insolencia de Teobaldo como por la "cobarde sumisión de Romeo," Mercucio, amigo de Romeo, acepta el duelo, aunque resulta mortalmente herido por Teobaldo. Dolido ante la muerte de su amigo, Romeo retoma el enfrentamiento y logra asesinar al primo de Julieta. A consecuencia de lo anterior, el príncipe Della Scalla exilia al joven de la ciudad, reiterando que si regresa, "sería lo último que haría en su vida". Malinterpretando la tristeza de su hija, el señor Capuleto decide ofrecerla en matrimonio al conde Paris, intentando convencerla de aceptarlo como esposo y convertirse en su "feliz consorte." Finalmente, la joven acepta bajo la condición de prolongar la boda, aun cuando su madre se niega terminantemente. Mientras tanto, Romeo pasa la noche secretamente en la alcoba de Julieta, donde ambos tienen relaciones sexuales.

    Julieta visita a Fray Lorenzo para pedirle sugerencias, y éste conviene en ofrecerle una droga que la induciría a un intenso coma con duración de dos horas y cuarenta minutos.^[] Una vez que la joven acepta llevar a cabo la farsa, el fraile le promete enviar un mensaje a Romeo, informándole sobre su plan secreto, por lo que podría volver cuando ella despierte. La noche anterior a la boda, Julieta ingiere la droga y sus familiares, al creerla muerta, depositan su cuerpo en la cripta familiar.

A pesar de su promesa incondicional, el mensaje de Fray Lorenzo nunca llega a Romeo y, en cambio, éste se encuentra con Baltasar (uno de sus sirvientes), quien le informa de la repentina muerte de Julieta. Frustrado ante semejante noticia, Romeo decide comprarle al boticario de la ciudad un eficaz veneno, antes de acudir a la cripta donde se encuentra Julieta. Al llegar, se encuentra con Paris, quien momentos antes había estado llorando sobre el "cuerpo inerte" de su amada. Creyendo que Romeo es un saqueador de tumbas, el conde lo enfrenta pero muere asesinado por el joven. Convencido todavía que su amada está muerta, Romeo procede a beber el veneno. Al despertar del coma inducido, Julieta se encuentra con los cadáveres de Romeo y Paris en la cripta; incapaz de hallar una solución a tales circunstancias, determina atravesarse el pecho con la daga de su esposo. Tiempo después, los Montesco y los Capuleto, acompañados del príncipe, se percatan de la muerte de los jóvenes y del conde. Absorto por la trágica escena, Fray Lorenzo comienza a relatar la historia completa del "amor prohibido" entre Romeo y Julieta. Su revelación consigue terminar con la rivalidad entre ambas familias.

Análisis e Interpretación de Romeo y Julieta

Percepción Crítica

     Más allá del hecho de que los críticos le han encontrado muchos puntos débiles, continúa siendo considerada como una de las mejores obras de Shakespeare. La primera apreciación conocida al respecto proviene del diarista Samuel Pepys, en 1662, el cual dice:^[]

es una obra en sí misma de las peores que he escuchado en mi vida.

     Diez años después, el poeta John Dryden elogió el material así como la comicidad de su personaje Mercucio diciendo:

Shakespeare mostró la que podría ser la mejor de sus habilidades en su Mercucio, y dice asimismo, se vio obligado a asesinarlo en el Acto III para prevenir que éste lo matase a él.

    Ciertamente, el análisis crítico de la trama en el siglo XVIII fue menos escaso, aunque no menos dividido. El dramaturgo Nicholas Rowe fue el primero en reflexionar sobre la temática de la obra, la cual percibió como "el justo castigo de dos familias enfrentadas". A mediados del siglo, el escritor inglés Charles Gildon y el filósofo escocés Lord Kames, sostuvieron que la obra era un fracaso en la medida de que no seguía las reglas básicas del drama: la tragedia debe ocurrir a causa de alguna hamartia, no de un accidente del destino. En contraste, el escritor y crítico Samuel Johnson consideró que:^[]

Para mí, esta obra es de las más agradables y emocionantes que he leído.

     En la última parte del siglo XVIII, y durante el siglo XIX, las opiniones se centraron en debates sobre el mensaje moral del escrito. El actor y dramaturgo David Garrick, en su adaptación de 1748, excluyó a Rosalina pues consideró que la situación de Romeo abandonándola por Julieta era algo muy voluble y temerario. Algunos críticos como Charles Dibdin sostenían que Rosalina había sido incluida a propósito en el guión para mostrar qué tan temerario era el héroe, siendo esta la razón de su final trágico. Otros argumentaron que Fray Lorenzo pudo haber sido el portavoz de Shakespeare en sus advertencias contra la precipitación obsesiva. Con el advenimiento del siglo XX, estos argumentos morales quedaron en disputa por analizadores como Richard Green Moulton, quien mencionó que los accidentes condujeron a la muerte de los amantes, descartando los defectos de los personajes como causa de los sucesos finales (hamartia).^[]

Estructura Dramática

     En Romeo y Julieta, Shakespeare emplea varias técnicas dramáticas que han recibido aclamación entre la crítica. El principal rasgo elogiado al respecto es el cambio repentino de la comedia a la tragedia, situación que puede ejemplificarse en la conversación calambur (juego de palabras) de Romeo y Mercucio momentos antes de que llegue Teobaldo. Previo a la muerte de Mercucio en el Acto III, el guión tiende hacia una postura más cómica.^[] Sólo después de ese momento, adopta un tono serio y trágico. Aun cuando Romeo es desterrado, y no ejecutado, mientras Fray Lorenzo le sugiere un plan a Julieta para que ella pueda reunirse con su amado, la audiencia todavía puede esperar a que todo finalice bien entre ellos. De forma imperceptible, el público queda en un "intenso estado de suspenso" para cuando inicia la última escena en la tumba: si Romeo se retrasa lo suficiente como para que Fray Lorenzo pueda llegar a tiempo, el primero y Julieta podrían salvarse.^[] Estas permutaciones que van desde la esperanza hasta la desesperación, para continuar con el indulto y un nuevo sentimiento de optimismo, sirven para enfatizar la tragedia en el final, donde la última esperanza ha quedado descartada y ambos protagonistas mueren en la última escena.^[]

     El autor también hace uso de argumentos secundarios para ofrecer una visión más clara de las acciones desarrolladas por cada uno de los personajes principales. Por ejemplo, al comienzo del relato, Romeo está enamorado de Rosalina, quien se había mantenido indiferente ante sus insinuaciones románticas. La infatuación de Romeo provocada por los rechazos de ella, está en un contraste evidente respecto a su posterior enamoramiento con Julieta. Lo anterior, proporciona una comparación a través de la cual, la audiencia puede observar la seriedad de la relación entre los amantes. El amor de Paris por Julieta, establece igualmente una disparidad entre los sentimientos que la moza tiene por él y la afectividad que al mismo tiempo tiene por Romeo. El lenguaje formal que ella utiliza con Paris, así como la manera en que habla de él con su nodriza, muestra que sus sentimientos están sólo con Romeo. Más allá de todo esto, la historia complementaria del enfrentamiento entre las familias Montesco y Capuleto se agrava en lo sucesivo, suministrando una atmósfera de odio fundamental que, a últimas instancias, se convierte en el principal factor para que la historia finalice trágicamente.^[]

Lenguaje

     El dramaturgo utiliza una variedad de formas poéticas a lo largo del relato; inicia con un prólogo de catorce líneas en forma de soneto shakesperiano, el cual es narrado por un coro. No obstante, la mayor parte de Romeo y Julieta está escrita en verso blanco, redactada en estrictos pentámetros yámbicos, con una menor variación rítmica que en las obras posteriores del mismo autor. En cuanto a la elección de formas poéticas, Shakespeare va relacionando cada una de ellas a un personaje específico. Tales son los casos de Fray Lorenzo utilizando el sermón y la pena de latae sententiae, como la nodriza haciendo uso del verso blanco, hecho que muestra una tendencia al lenguaje coloquial.^[] Igualmente, cada una de estas formas, se moldea y adapta a la emoción inherente en la escena donde participa el personaje. Por ejemplo, cuando Romeo habla sobre Rosalina en las líneas iniciales, intenta emplear el soneto de Petrarca. Usualmente, esta corriente la aplicaban los hombres para exagerar la belleza de las mujeres, cualidad que les era imposible alcanzar tal y como se describe en la situación de Romeo y Rosalina. Esta forma poética la usa también la Señora Capuleto cuando le describe a Julieta la apariencia física de Paris, a quien califica como "atractivo".^[]

     En el momento en que la joven pareja se conoce, Shakespeare cambia el petrarquismo de sus respuestas a un estilo de soneto más contemporáneo, mediante el uso de metáforas relacionadas con "santos" y "peregrinos." Finalmente, cuando ambos se encuentran en el balcón, Romeo utiliza un soneto para expresarle su amor, pero Julieta lo interrumpe con el interrogante infalible, "¿Me amas?".^[] Al recurrir ella a esto, busca la expresión verdadera, más que el uso de una exageración poética acerca de su amor.^[] El mismo personaje dispone de monosílabas con Romeo, aunque utiliza un lenguaje formal con Paris.^[]

     Otras formas poéticas existentes en la obra incluyen un epitalamio de Julieta, una rapsodia compuesta por Mercucio para definir a la Reina Mab y una elegía hecha por Paris.^[] Shakespeare conserva su típico estilo de prosa para delimitar las expresiones de la gente común, aun cuando en ocasiones la utiliza en personajes como Mercucio.^[] Asimismo, el humor juega un rol indispensable: la investigadora Molly Mahood identificó, por lo menos, 175 juegos de palabras en el texto.^[] La mayor parte de estos son de naturaleza sexual, primordialmente existentes en la relación de Mercucio y la nodriza.^[]

Crítica Psicoanalítica

     Algunos críticos psicoanalistas han percibido que el problema de Romeo y Julieta, en términos de la impulsividad de Romeo, proviene de una "agresión mal controlada y parcialmente encubierta" que, a últimas instancias, conduce tanto a la muerte de Mercucio como al doble suicidio.^[] Asimismo, consideran que la trama no es psicológicamente muy compleja; mediante un análisis disciplinario, la experiencia trágica masculina resulta equivalente a una enfermedad.^{[ ]}En 1966, Norman Holland consideró el sueño de Romeo^[] como un auténtico "deseo lleno de fantasía tanto en términos de su mundo adulto como de su hipotética infancia en las etapas oral, fálica y edípica" —reconociendo que un personaje dramático no es un ser humano con procesos mentales separados de los que presenta el autor—.^[] Otros críticos de esta disciplina, tales como Julia Kristeva, se enfocan en el odio existente entre las familias. Así, argumentan que el odio provoca a su vez la pasión mutua de Julieta y Romeo. Igualmente, esa aversión se manifiesta directamente en el lenguaje de los amantes: por ejemplo, Julieta recita que "mi único amor sólo surge de mi único odio",^[] en ocasiones expresando su pasión por medio de una anticipación de la muerte de Romeo.^[] Lo anterior conduce a una especulación sobre la psicología del dramaturgo, en particular sobre la consideración del dolor de Shakespeare por la muerte de su hijo, Hamlet.^[]

Teoría Feminista

     Varias críticas feministas sostienen que el fundamento del enfrentamiento entre las familias reside en la sociedad patriarcal de Verona. Para Coppélia Kahn, la etiqueta masculina de violencia extrema se impone en la personalidad de Romeo como la fuerza principal que impulsa a que toda la serie de acontecimientos finalice en una tragedia. Cuando Teobaldo mata a Mercucio, Romeo se vuelve violento, lamentándose por haberse "afeminado" a causa de Julieta.^[] Desde esta perspectiva, los jóvenes varones "se vuelven hombres" sólo al emplear la violencia en nombre de sus padres, o en el caso de los sirvientes, de sus amos. La pelea también denota virilidad, como demuestran los numerosos chistes sobre la virginidad hallados a lo largo de la obra.^[] Por otra parte, Julieta presenta una etiqueta femenina de docilidad al permitir que personajes como el fraile resuelvan sus problemas personales. Otros críticos de esta corriente, tales como Dympna Callaghan, advierten en el feminismo del texto un ángulo histórico donde el orden feudal estaba siendo cuestionado por un gobierno cada vez más centralizado, añadiendo el factor de la llegada del capitalismo como una de las circunstancias principales. Al mismo tiempo, las nuevas ideas del purismo sobre el matrimonio en comparación con otras ideologías más antiguas habían restado importancia a los "males de la sexualidad femenina", adoptando un enfoque a favor del matrimonio por amor; por ello, las evasiones de Julieta respecto a los intentos de su padre por obligarla a contraer matrimonio con un hombre al que ella no ama, es un ejemplo de la forma en que Julieta desafía el orden patriarcal de una manera que posiblemente no hubiera sido posible en tiempos pasados.^[]

Homosexualidad

     Diversos análisis provenientes de la teoría Queer cuestionan las orientaciones sexuales de Mercucio y de Romeo, comparando su amistad con una forma de amor sexual. En una conversación, Mercucio hace mención del falo de Romeo, sugiriendo indicios de homoerotismo.^[] Citando a manera de ejemplo, el primero dice, "el que se hiciera surgir algún espíritu de extraña naturaleza en el círculo de su adorada y que allí se le mantuviera hasta que ella, por medio de exorcismos, le volviese a la profundidad".^[][] El homoerotismo de Romeo puede encontrarse en su actitud hacia Rosalina, a quien ve como una mujer distante e indisponible, incapaz de darle esperanza alguna de continuar con su descendencia. Asimismo, tal como añade Benvolio al respecto, "ella es sustituida por alguien con mayor reciprocidad". Los sonetos de procreación de Shakespeare describen a otro joven que, al igual que Romeo, tiene problemas de tipo sexual, por lo cual pudiera ser visto como un homosexual. Críticos especializados en el tema creen que Shakespeare pudo haber introducido a Rosalina como una manera viable de expresar los problemas vinculados con la procreación. En este marco, cuando Julieta dice, "[...] eso que conocemos como rosa [o Rosalina] / Con otro nombre olería más dulce",^[] posiblemente está planteándose si hay alguna diferencia entre la belleza de un hombre y la de una mujer.

Temáticas en Romeo y Julieta

    La mayoría de los académicos no ha podido asignar una temática específica a la obra. Existe una propuesta derivada del estudio de los personajes en la que el ser humano, sin ser completamente bueno o malo, posee rasgos de ambos aspectos.^[129] Aunque esta propuesta no ha contado con suficiente apoyo, y no se ha podido encontrar un tema central, hay varios temas secundarios que se enredan de manera compleja en la trama. Sus diferentes interpretaciones continúan siendo estudiadas por diversos académicos y expertos en la vida de Shakespeare.

Amor

     El amor intemporal es uno de los elementos representativos de Romeo y Julieta.^[] Con el paso del tiempo, sus protagonistas han pasado a ser considerados como iconos del "amor joven destinado al fracaso". Varios estudiosos han explorado el lenguaje y contexto histórico existentes en el trágico romance.^[]

En su primer encuentro, Julieta y Romeo utilizan una forma de comunicación (metáfora) recomendada por varios autores convencionales durante la época en que vivió Shakespeare. Haciendo uso de ellas al implicar las palabras "santo" y "pecado", Romeo fue capaz de evaluar los sentimientos de Julieta hacia él, en un modo inusual. Este método también fue apoyado por el escritor italiano Baltasar de Castiglione (cuyas obras, en su mayoría, fueron traducidas al idioma inglés). Además Castiglione aconsejó que, en caso de que un hombre usara una metáfora a manera de invitación para una mujer, ella podría fingir que no lo entendió, con lo que su pretendiente podría retirarse sin perder su honor. Contrariamente, Julieta participa en la metáfora, expandiéndola. Los términos religiosos "sepulcro", "senda" y "santo" eran muy populares en la poesía de ese entonces, mostrando una propensión al tono romántico, más que a una indirecta blasfemia —el término "santidad" fue asociado con el catolicismo algunos años antes del escrito—.^[] Más adelante, en el mismo texto, Shakespeare determinó remover la más clara referencia a la resurrección de Cristo y la Pascua, elementos presentes en, The Tragical History of Romeus and Juliet.^[]

     En la "escena del balcón" de Shakespeare, Romeo escucha discretamente el soliloquio de Julieta. No obstante, en la versión de Brooke, ella hace su declaración de amor estando sola. Al introducir a Romeo en la escena donde escucha a escondidas, el autor se deslinda de la secuencia normal del cortejo. Normalmente, se solicitaba que una mujer siguiera un patrón de conducta basado en la modestia y la timidéz, con tal de asegurarse de que su pretendiente fuese honesto. La razón de desviarse de la secuencia mencionada, se debe a que Shakespeare quiso agilizar un poco la trama. De esta forma los jóvenes enamorados se vuelven aptos para evadir parte del proceso de cortejo, desplazando el relato, que inicialmente se halla centrado en el desarrollo de su relación sentimental, a un contexto mayormente enfocado en su decisión de contraer matrimonio (tras descubrir sus sentimientos mutuos en una sola noche).^[] En la escena final del suicidio, existe una contradicción en el vínculo con la religión católica, pues los suicidios son considerados por ésta como un pecado que debe ser castigado en el infierno, aunque quienes recurren a éstos con tal de estar con su enamorado ("amor cortés") se vuelven acreedores al paraíso, en donde estarán acompañados de su amante. Es así como el amor entre Romeo y Julieta tiende a ser más platónico que religioso. Otro punto a considerar es la consumación del amor (relaciones sexuales) citada en el escrito original; aun cuando el amor entre ambos era apasionado, la pareja sólo consuma su amor después de casados, cosa que les previene de perder la simpatía del público.^[]

Es posible que Romeo y Julieta funcione como una ecuación del amor y el sexo, con la muerte. A lo largo de la tragedia, tanto él como ella (junto con otros personajes secundarios) fantasean con esta "igualdad fulminante", normalmente atribuida a un amante. Por ejemplo, el señor Capuleto es quien se percata primero de la "muerte" de Julieta, comparando este factor con el desvirgamiento de su hija.^[] Además, un poco más adelante Julieta compara, eróticamente, a Romeo con la muerte. Justo antes de suicidarse, decide emplear la daga de éste, diciendo, "¡Oh, feliz daga! Este es tu filo. Corróeme entonces, y déjame morir".^[][]

Destino y Azar

    Las opiniones de varios estudiosos difieren en lo que respecta al rol que desempeña el destino en Romeo y Julieta. En modo de aserción, todavía no hay consenso alguno que decida si los personajes verdaderamente están destinados a morir juntos, o si los sucesos ocurridos se deben a una serie de eventos desafortunados. En los argumentos a favor de la importancia del destino se suele describir a Romeo y Julieta con el término Star-crossed lovers.^[]

     La anterior frase establece que "las estrellas han predeterminado el futuro de ambos".^[] John W. Draper indica la similitud entre la creencia de "los cuatro humores" y los personajes principales de la trama (a manera de ejemplo, Teobaldo representaría el enojo). Tras interpretar el texto mediante esta creencia, se reduce considerablemente la cantidad de texto atribuido por audiencias contemporáneas al azar, un rasgo característico observado por audiencias contemporáneas.^[] A pesar de la comparación, otros investigadores ven la historia como una serie de eventos desafortunados, al no mirarlo íntegramente como una tragedia sino como un melodrama emocional.^[] Según Ruth Nevo, el continuo énfasis de la causalidad en el argumento hacen que Romeo y Julieta sea una tragedia no tan nefasta del azar, pero tampoco considera que sea una tragedia de los personajes. Por ejemplo, el hecho de que Romeo desafiara a Teobaldo no es resultado de una acción compulsiva, sino la consecuencia esperada ante el homicidio de Mercucio. En esta misma escena, Nevo observa en Romeo una actitud de perspicacia ante los peligros derivados de las normas sociales, la identidad y los compromisos. Por eso, éste decide matar; no es un producto de hamartia, sino de una circunstancia determinada.^[]

Luz y Oscuridad

     A lo largo del escrito trágico de Shakespeare, diversos estudiosos han identificado el uso frecuente de imaginería o elementos relacionados con la luz y la oscuridad. Caroline Spurgeon considera a la luz como "un símbolo de la belleza natural del amor joven", concepto a partir del cual varios críticos han expandido la interpretación de este elemento en Romeo y Julieta.^{[] []} Por ejemplo, Julieta y Romeo se miran recíprocamente como una manifestación conjunta de la luz en un entorno oscuro. Él la describe "similar al sol,^[] más brillante que una antorcha,^[] una joya destellante en medio de la noche,^[] y un ángel iluminado entre nubes oscuras".^[] Incluso cuando ella permanece estática sobre la tumba, aparentemente muerta, él exclama, "Tu belleza hace / de esta bóveda un lugar lleno de luz".^[] Julieta describe a Romeo como "el día en la noche" y como algo "más blanco que la nieve en el lomo de un cuervo".^[][] Este contraste de luz y oscuridad pudiera ser entendido, simbólicamente, como el amor y el odio, la juventud y la madurez en una forma metafórica. En ocasiones, estas metáforas crean una especie de ironía dramática. Lo anterior puede evidenciarse en la asimilación del amor entre Romeo y Julieta como "una luz en medio de una oscuridad producida por el odio que los rodea". No obstante, todas sus actividades como pareja son realizadas durante la noche, mientras que la contienda llega a cumplirse en pleno día. Esta paradoja de la imaginería brinda una nueva atmósfera al dilema moral de los jóvenes enamorados: lealtad a la familia o lealtad al amor. Al final de la historia, cuando la mañana se ensombrece y el sol está ocultando su rostro de tristeza, la luz y la oscuridad han regresado a sus lugares apropiados: la oscuridad externa ahora refleja la verdadera lobreguez interior de la disputa familiar, más allá del pesar por el trágico desenlace de los amantes. Cada uno de los personajes reconoce su locura en el día, y finalmente las cosas regresan a su orden natural, debido a la revelación del verdadero amor entre Romeo y Julieta.^[] La luz, como elemento temático en el guión, juega también un papel imprescindible al estar involucrada con el tiempo, concluyendo entonces que Shakespeare la utilizó como una manera conveniente de expresar el transcurso del tiempo a través de las descripciones del sol, la luna y las estrellas.^[]

Tiempo

     La percepción del tiempo juega un papel importante en el lenguaje y la trama de la obra. Tanto Romeo como Julieta luchan por mantener un mundo imaginario ausente del transcurso del tiempo frente a las duras realidades que los rodean. Por ejemplo, cuando Romeo jura su amor a Julieta teniendo a la luna de fundamento, ella dice "O no jures por la luna, la inconstante luna, / que mensualmente cambia en su órbita circular, / a menos de que el amor pueda demostrarse igual de variable".^[] Desde un comienzo, los jóvenes son catalogados como "un par de enamorados con estrellas opuestas" (Star-crossed lovers),^[] situación que refiere a un vínculo entre las creencias astrológicas y el tiempo. Se pensaba que las estrellas controlaban el destino de la humanidad, y con el paso del tiempo, se movían progresivamente en el cielo trazando junto con su movimiento el destino de la vida humana. En las primeras líneas del escrito, Romeo habla de un presentimiento que tiene sobre la traslación de estos cuerpos celestes, por lo que al enterarse de la muerte de Julieta, desafía a las estrellas preguntando qué es lo que tienen destinado para él.^[][]

     Otro tema central de Romeo y Julieta es la precipitación. Al contrario del poema de Brooke que expande el relato sobre un período de nueve meses, la obra de Shakespeare se desarrolla entre cuatro y seis días.^[] Estudiosos como G. Thomas Tanselle creen que el tiempo era "especialmente necesario para Shakespeare", sobre todo tratándose de los eventos acontecidos en la trágica historia de Romeo y Julieta. Asimismo, perciben que el autor utilizó referencias "a corto plazo" para la relación de los jóvenes, un concepto contrario a las alusiones "a largo plazo" existentes para describir a las "generaciones más antiguas", con el propósito primordial de resaltar "una carrera destinada a la perdición".^[] Julieta y Romeo se enfrentan al tiempo para propiciar que su amor se extienda por toda la eternidad. Al final, la única manera perceptible en la que ellos pueden vencer al tiempo es con la muerte, aspecto que los vuelve inmortales a través del arte.^[]

    Generalmente, en el plano literario, se considera que el tiempo está vinculado con la luz y la oscuridad. En la época de Shakespeare, las obras teatrales eran usualmente representadas al mediodía, en plena luz del día. Esto pudo haber obligado al autor a que usara palabras que crearan una ilusión dual del día y la noche en sus escritos. Además, Shakespeare utilizó referencias para las estrellas, la luna, el sol y el día junto a la noche para poder crear esta percepción. De forma similar, hizo que algunos de sus personajes refirieran a los días de la semana y a horas específicas para ayudar a que la audiencia comprendiera cuánto tiempo ha transcurrido en su historia. En conjunto, no menos de 103 referencias se han encontrado en la obra para ayudar a entender este paso del tiempo.^[]

Romeo y Julieta

de William Shakespeare

     En la Verona del siglo XVI, dos familias, iguales en Poder y en abolengo, se hallaban en constante pugna, encendiendo los ánimos de los habitantes de la tranquila ciudad con las batallas que, en sus calles limpias y silenciosas, celebraban los partidarios de uno y otro bando. Sucedió, sin embargo, que dos jóvenes inocentes conjuraron aquellos rencores con una trágica historia de amor. El sacrificio de Romeo y Julieta parecía, pues, necesario para que Verona quedara de nuevo en paz.

William Shakespeare.

     Aquella mañana, Sansón y Gregorio, dos mozos, salían de una de las más imponentes mansiones de Verona: la de los Capuleto. Gregorio dijo, “Ser criado de mi señor Capuleto, me hace la existencia verdaderamente divertida.” Sansón le comentó, “Es verdad que no pasa una semana sin que haya pelea con algún servidor de los Montesco.” Su compañero Gregorio le dijo, “Por estos días, nadie que aprecia su vida sale a la calle sin estar armado.” Sansón le dijo, “¡Míra! ¡Allá vienen dos enemigos!” Eran Abraham y Baltasar. Entonces, Gregorio le dijo, “¡Anda! ¡Provócalos! ¡Te guardaré las espaldas!” Sansón le contestó, “¿Guardarme tú las espaldas? ¡Ja! ¡Lo mas probable es que decidas echar a correr!” Gregorio dijo, “Yo no corro nunca a menos que persiga a un Montesco! ¡Ya lo verás!” Sansón se mordió el pulgar (Este gesto significaba una profunda ofensa para los italianos) Indignados los sirvientes de los Montesco se detuvieron. Abraham, uno de los criados de los Montesco dijo, “Si vuelves a morderte el pulgar a nuestro paso, pequeño barbaján, ¡Lo pagarás con tu vida!” Entonces Sansón dijo, “¿De veras?” Sansón se volvió a morder, diciendo, “¡Oh señores!¡He vuelto a morderme el dedo! ¡Y, justo en honor de ustedes! ¡Ja!”

     Un segundo después, la espada de Abraham, criado de Montesco, chocaba ruidosamente contra el broquel de Sansón, diciendo, “¡Ya te enseñaré a mejorar tus modales, rata del palacio Capuleto!” Sansón le dijo, empuñando su espada, “¡Se necesita mucho más que un gusano del jardín de los Montesco para enseñarme algo a mí!” La Riña se generalizó enseguida. Dos mozos de los Capuletos vieron el pleito a la distancia. Entonces uno de ellos dijo, “¡Mira! ¡Son Gregorio y Sansón!¡Los atacan esos cobardes!” El otro dijo, “¡Vayamos en su ayuda!” Poco a poco, a uno y otro bando fueron uniéndose las gentes que pasaban. Uno de los involucrados, era el señor Capuleto, quien dijo, “Aunque sea con mi bastón, les enseñaré a los Montesco a ser Caballeros!”

     Benvolio, de la casa de los Montesco, se encontró al dar vuelta a la esquina, en el escenario de la reyerta, diciendo, “¡Caramba!” Benvolio intentó poner paz, diciendo, “¡Eh! ¡Baltasar! ¡Abraham! ¡Basta de pelea!” Baltasar volteó, diciendo, “¡Es el sobrino de milady, el señor Benvolio.” Pero en ese entonces, un contrincante quiso dar un hachazo a Baltasar, Benvolio dijo, “¡Cuidado Baltasar!” Baltasar ya estando a salvo dijo, “Mi señor Benvolio, por volverme a verte, casi me atraviesa ese Capuleto con su hacha!” Benvolio dijo, “¿Quién provocó la pelea?” Baltasar dijo, “Fueron ellos, mi señor. ¡No hicimos sino responder a sus majaderías!” Baltasar el dijo, “Pues, ahora, ¡Ayúdame a parar esta pelea antes de que alguien muera y se alimente con sangre del odio de Montescos y Capuleto!”

     Las buenas intenciones de Benvolio se verían frustradas por la aparición de Teobaldo, sobrino de Lady Capuleto. Teobaldo enfrentó Benvolio, diciendo, “¿Qué es lo que tramas contra mis hombres Montesco?” Bonvolio volteó y lo miró. Entonces Teobaldo dijo, “¡Si no has querido luchar con la gente sencilla, por tu honor, ahora tienes en mí un contrario de tu rango!” Teobaldo se acercó a él, diciendo, “¡Vamos!¿Desenvaina y defiéndete!¿Qué esperas?” Benvolio le dijo, “¡No deseo derramar más sangre, Teobaldo!¡Olvidemos estas estúpidas rencillas, y volvamos a ser amigos como antes!” Teobaldo le dijo, “¡Es el miedo, sin duda, el que te hace hablar así!¿Cómo olvidar que eres un Montesco y yo un Capuleto?” Benvolio empuñó su espada y levantándola dijo, “¡Tú lo has querido!”

     En ese momento, atraídos por el estruendo, llegaban a la plaza otros ciudadanos. Entre ellos estaba el señor Capuleto, quien le dijo a su esposa, “¡Es ruido de combate!¡Ah, si tuviera mi espada!” La señora Capuleto, condesa de Capuleto, dijo, “¡Por favor, Capuleto, esposo mío! En tu estado de salud, más te hace falta una muleta que una espada!” Capuleto le dijo, “¡Pero mujer!¡mírale!¡allí está ese odioso Montesco!” Benvolio pensó, “Si matara de una vez a Capuleto, todo terminaría.” En ese momento, el sonido melodioso y autoritario de trompetas y tambores puso fin a la reyerta. Alguien gritó, “¡Es el príncipe!” Escalo, el príncipe de Verona, se enfrentó indignado al grupo de contendientes, diciendo, “¿No os basta con las vidas ya destruidas por estos estériles odios?¡Guardad las espadas!” Las armas volvieron a sus fundas. Y los rostros cambiaron en un instante de la fiereza a la humildad. El príncipe continuó, “¡Os advierto a todos que me veo obligado a amenazaros de muerte si seguís con estos desórdenes! Vos, Capuleto, vendréis ahora conmigo a Villafranca, y allí firmaréis una ley aceptando la pena de muerte para quien ose provocar algún nuevo disturbio en Verona. Y vos, Montesco, venid esta tarde a palacio, y subscribiréis el mismo documento.”

     Volvieron a sonar tambores y trompetas. Uno de los soldados dijo, “¡Y ahora, por orden del príncipe, desalojad la plaza, señores!” Entonces Benvolio fue hacia el príncipe, diciendo, “Lo siento querido tío. No era mi intención batirme.” El príncipe le dijo, “¿Quién inició esta reyerta?” Benvolio le dijo, “No lo sé. Nuestros criados y los de Capuleto ya peleaban cuando llegué a la plaza. Quise separarlos pero Teobaldo me retó y…” El príncipe le dijo, “Bien sobrino. Olvidémoslo.” La condesa Capuleto dijo, “Temí que Romeo estuviera en la plaza. ¿No venía contigo?” Benvolio dijo, “No le he visto en todo el día.” La condesa le dijo, “¡Es tan raro ese muchacho! Vaga por el bosque desde la madrugada. Suspirando y quejándose de una inmensa pena. ¿Sabes tú acaso, Benvolio querido, qué es lo que hace sufrir así a mi hijo? Benvolio le dijo,"¡Oh, sí! Aunque, mas que saberlo, lo imagino, tía.” El señor Capuleto dijo, “¿Un mal grave?” Benvolio dijo, “¡Gravísimo!” La condesa comentó, “¡Dínos de una vez, de qué se trata!” Benvolio habló, “¡Romeo está enamorado!” La condesa dijo, “¿Enamorado?¡Pero, si es apenas un niño!” Benvolio dijo, “Un niño que ama, señora.” Capuleto dijo, “¿Quién es la dama?” Benvolio dijo, “¡Oh! ¡Eso es más difícil de responder, tío! Romeo amaba hace tres días a Elizabeth…aunque dejó de suspirar por ella cuando vio a Lucrecia…y olvidó los encantos de Lucrecia cuando descubrió a la hermosa Rosalinda.” El señor Capuleto dijo, “¡Sí que es voluble!” Benvolio dijo, “Acaba de dejar los juegos de la infancia, para salir al encuentro del amor, todavía con algo de la inconstancia del niño. Pero, ¡Ya encontrará a la dama capaz de tiranizarle!” El señor Capuleto dijo, “Esperemos que esa dama no le cause daño alguno.” Benvolio dijo, “¡Eso nadie lo puede asegurar!¡Buscaré a mi escurridizo primo, y lo traeré a casa!” La condesa dijo, “¡Hazlo, Benvolio!¡Cuida de él!”

     Pronto en otra callejuela de Verona los dos primos se encontraban. Al ver a Romeo, Benvolio dijo, “¡Vaya!¡Si es el eterno enamorado de la Luna!¿Qué te hace deambular en pleno día por la cuidad, cuando se sabe que gustas más de la noche para tus melancólicos paseos?” Romeo dijo, “Perdóname Romeo. Es que esa manía tuya de sufrir me exaspera precisamente porque te quiero.” Romeo le dijo, “¡Ella me niega su sonrisa!¡Me ignora! Y, si no existo para la mujer que amo, es como si hubiera muerto.” Benvolio dijo, “Pero, ¿Quién es ella esta vez? ¿Elizabeth? ¿Lucrecia? ¿Rosalina?” Romeo suspiró con la mirada perdida, y dijo, “Ella no tiene nombre, ni rostro, ni voz…y… ¡Presiento que, cuando su rostro y su nombre se develen ante mí, sucederá algo terrible y fatal!”

     Poco después, el señor Capuleto salía del palacio del príncipe, acompañado de París, quien le dijo, “Mi tío Escalo solo desea poner paz. ¡Es una lástima que dos gentes tan queridas para él, como Montesco y tú, se odien!”  el señor Capuleto le dijo, "¡Eso es algo que viene desde hace mucho tiempo, París!¡Será difícil cambiarlo con una ley!” París le dijo, “Y…¿Qué has pensado respecto a Julieta?¿Me la darás para esposa?” El rostro de Capuleto expresó melancolía y ternura al hablar de su hija, diciendo, “Aún no cumple siquiera catorce años!¡No tiene todavía edad para desposarse!”  París le dijo, “Otras, a los trece, son ya madres felices!” Capuleto dijo, “Mi Julieta es aún una extraña en el mundo!” París le dijo, “¿Qué quieres decir con eso?” Capuleto dijo, “¡Juega todavía como una niña y no se aparta del regazo de su nodriza!¡Las cosas que preocupan el corazón y la mente de las mujeres aún no la tocan! Pero si tú logras que brote de su infantil corazón un sentimiento más intenso hacia ti que la amistad que hasta ahora te profesa, si logras que mi pequeña Julieta te ame, París…¡No me opondré!¡Su voluntad será mi ley!¡Y, en cuanto ella consienta, será tu esposa!” París le dijo, “Esta noche, en la fiesta, procuraré ganarme su corazón.” el señor Capuleto le dijo, “¡Y harás bien, París!¡El de ella es el corazón más puro de Verona! La fiesta será animada. Habrá de todo: cerveza, vino, comida, música…¡Y, reinando sobre mi casa la belleza de mi preciosa Julieta!” París dijo, “No me perdería ese baile por nada del mundo!” Capuleto se despidió, “¡Hasta la noche entonces, querido París!” Cuando el señor Capuleto se retiró, París pensó, “¡Oh Julieta! Creo que te amo desde que eras niña…¡Y quiero que reines en mi palacio, como reinas ahora en el de tu padre!”   

     En su casa el señor Capuleto dio instrucciones a su joven criado, diciendo, “Aquí en esta lista, están los nombres de los invitados. Vé y suplícales que me honren con su presencia.” El criado dijo, “Señor, es que yo…” Capuleto dijo, “¡No te he autorizado a rebatir mis órdenes! ¡Anda!¡Ve y has lo que te he dicho!” El criado pensó, “¿Y cómo puedo saber a que nobles personajes debo invitar si no se leer?¡Dios me ilumine! y, si él está demasiado ocupado…¡Ya encontraré a algún letrado por la calle que quiera leerme esto! Debo apuntar el paso, o me alcanzará la noche sin haber cumplido el encargo de mi señor.” Enseguida el criado vió a Benvolio y a Romeo, y pensó, “¡Oh, allí vienen unos mancebos! Por la facha, son nobles. Y…¡Los nobles suelen saber leer!¡Estoy salvado!” El criado le dijo, “¡Señores!¡Hacedme una caridad! ¡Por amor de Dios!” Benvolio le dijo, “¿No te parece que eres muy joven para pedir limosna?” El criado le dijo, “¡Oh no señor!¡No es una limosna lo que deseo! Sino un modesto favor. ¿Sabéis leer?”  Benvolio le dijo indignado, “¿Qué si sabemos leer?¿Cómo te atreves a preguntarlo siquiera bellaco?” Romeo le arrebató el papel y dijo, “Te mostraré que sabemos. ¡Dame acá!” Romeo leyó el pergamino, diciendo, “¡Caramba! Es una lista que incluye al `Signore Martino e hijas; al conde Anselmo y hermanas; a la signora viuda de Vitruvio; al signore Plascencio, a Mercurio; a Rosalina, Livia, Elizabeth y Elena…¡Seguro que es cosa de los Capuleto!¿Pues no aparece aquí un solo Monstesco!” Romeo se dirigió al temeroso criado, “¡Oye palurdo! ¿Qué es lo que tienes qué decir a estas personas?” El muchacho estaba tratando de memorizar, diciendo, “Signore Plascencio, Rosalina…” De pronto, de forma brusca Romeo le aventó el pergamino, diciendo, “¡Toma tu lista!” Enseguida le dio una patada, diciendo, “¡Ve!¡Anda!¡Y pon mas cuidado en los encargos de tu amo, o acabarás mal!” Benvolio rió, y dijo, “Imagino que es la lista de invitados para el baile de esta noche, en el palacio Capuleto. ¡Irán las jóvenes mas hermosas de Verona!¡Lástima que a ti y a mi nos este vedado el ingreso!”

     Una traviesa intención podía adivinarse en la mirada de Romeo. Entonces, Romeo dijo, “Mercurio si será invitado.”  Benvolio le dijo, “Es pariente del príncipe y…¡oye!¿Qué te propones?” Romeo le dijo, “¡Ven conmigo y lo sabrás!” Benvolio dijo, “¡Ja, Ja, Ja!¡Qué pronto se te han olvidado los crueles dolores que, según tu padecías!¡Ahora vuelves a ser el Romeo de siempre!” Romeo dijo, “Nos divertiremos como nunca!¡Ja, Ja, Ja!”

     Entre tanto el criado cumplía lo mejor que podía con su deber, diciendo a una criada en la puerta de una casa, “Decid al signore Plascencio que se le espera esta noche en el palacio Capuleto.” Cuando el criado mensajero se retiró, pensó, “¡Uf!¡Solo me falta una casa!¡Y lo mas difícil de todo ha sido dar con estos caballeros y damas que yo, por ser de Mantúa, ni siquiera conocía. ¡Si no es por esos caballeros, estaría perdido!¿Quienes serán? No los he hallado en las mansiones que he visitado. ¡Bah!¡En realidad no importa!”

     En el palacio Capuleto la condesa hablaba con la nodriza, “¡Nodriza!¿Dónde está mi hija?” La nodriza le dijo, “La llamaré enseguida milady, ¡Julietaaaa!” Julieta llegó, diciendo, “¡Ya vengo!¡No grites así!¡Que ocurre?” La nodriza le dijo, “Tu madre quiere verte, querida.” La nodriza se acercó a Julieta diciendo, “¡Oh! ¡Espera!¿Hay un rizo fuera de peinado! Lady Capuleto pensará que no te cuido.” Julieta se presentó, diciendo, “Señora, ¿Qué deseas de mi?” La condesa le dijo, “Se ha llegado el momento de hablarte como una mujer, Julieta, y…” Enseguida, la condesa se dirigió a la nodriza, “¡Nodriza!¡No te vayas! Será mejor que escuches tu también lo que voy a decirla a mi hija.” La nodriza se sentó y a regañadientes dijo, “¡Entonces me quedo!” La condesa continuó, “Como decía, querida…¿No te parece que es tiempo ya de pensar en un matrimonio conveniente para ti?” Julieta dijo, “¿Matrimonio?” La nodriza repitió, “¿Ha dicho matrimonio?” La nodriza se dirigió a la condesa, “Pero, ¡Milady!¡Si ella es solo una criatura! Aún recuerdo cuando bebía de mis pechos; y luego su primeras travesuras…¡Oh! ¡Pobrecita mía! Tropezaba con todo y cuando se hería…lloraba a gritos llamándome a mí.” La nodriza tomó de los hombros a Julieta, diciendo, “¡Mi niñita preciosa!” La condesa dijo, “¡Déjate ya de ternezas, nodriza! O, te mandaré salir. ¡Julieta tiene ya edad para convertirse en esposa! ¡Yo que soy su madre, lo sé!” La condesa continuó, “Iré al grano. ¡El conde París solicita tu mano, querida!”

     Julieta recibió con frialdad aquella noticia. La condesa dijo, “¿No dices nada?¿No te alegras? Es uno de los jóvenes mas apuestos de Verona; y, además, sobrino del príncipe! París te ama y te hará feliz…¡Julieta!¿Es que no me oyes?” Julieta le dijo, “Te escucho señora. Pero…¡No se qué decir!” La condesa le dijo, “Pues, esta noche, París comenzará a cortejarte. ¡Y espero que a él si sepas qué decirle!” En esos momentos un criado entró buscando a la señora condesa, diciendo, “Milady, la cena está servida. Los invitados esperan.” La señora dijo, “Bajaré enseguida.” Al quedarse a solas con su nodriza, Julieta la abrazó y solo suspiró. Entonces la nodriza le dijo, “¡Alégrate, corazón mío! ¡Se ha llegado el momento de buscarles dulces noches a tus dulces días!”

     Mientras tanto, un grupo de enmascarados, portando antorchas, se acercaba a la puerta de la mansión Capuleto. Romeo, uno de los enmascarados dijo, “¡Yo llevaré la antorcha!¿Me divertiré observando como los demás bailan y ríen!” Romeo agregó, “A mi ánimo oscuro le hará bien sostener la luz.” Benvolio le dijo, “¡Por dios, Romeo!¡Claro que bailarás! Recuerda que fuiste tu quien quiso entrar  de incógnito en el palacio Capuleto. ¡Expones la vida! y, ya que lo haces, ¡Que valga la pena!” Romeo, portando un antifaz, levantó la antorcha diciendo, “¡Entremos pues!” Enseguida, refiriéndose a su antifaz dijo, “¡Pongamos esta careta sobre la otra careta!¡Je, Je! ¡Será una gran noche!” Para entonces, la música había comenzado, y el anfitrión animaba a las parejas, diciendo, “¡Bailen, queridos míos! ¡Rían! Ya que yo no puedo hacerlo por la maldita gota que me atenaza las piernas; ¡Disfruten ustedes por mí!” El grupo de enmascarados se había distribuido ya por el salón. Julieta bailaba con París. Y los ojos de Romeo vagaban de rostro en rostro. Hasta que Romeo dijo en su pensamiento, “¡Es ella!” Julieta también lo vio, con su antifaz, y pensó, “¿Quién será él?” Pero Teobaldo había reconocido al joven Montesco. Llamando al señor Capuleto, Teobaldo le dijo, “¡Se ha introducido en la casa sin ser invitado, tío!¡Le haré pagar esa burla!” Teobaldo sacó su puñal pero la mano de Capuleto o detuvo, diciendo, “¡Déjale en paz!¡No quiero escándalos esta noche!”

     En otra parte del salón, la mano de Romeo, en ese mismo instante, tomaba delicadamente la de Julieta, diciéndole Romeo, “¿Me concederéis este baile, hermosa señorita?” Julieta le dijo, “¿El príncipe…? ¡Oh!¡Sí, caballero! ¿Bailaré con vos!” Romeo la tomó de la mano diciendo, “Perdóname, gentil doncella, si con la rudeza de mi mano he profanado la delicadeza de tu piel. ¡Permítelo, y mis labios suavizarán, con un beso, tan tosco contacto.” Ella le dijo, “Eres injusto hablando de tosquedad, cuando tu mano ha estrechado la mía con las delicadeza que un peregrino guarda para tocar al santo que venera.” Romeo le dijo, “Los peregrinos rozan también con los labios la imagen de ese mismo santo.” Ella le dijo, “Mas bien creo que deben reservar sus labios solo para la oración.” Romeo le dijo, “¡Pues recogeré yo ahora de tu aliento el fruto de mis plegarias!¡Y mi boca quedará limpia de pecado!” Romeo y Julieta se fundieron en un beso. Entonces Julieta dijo, “El pecado se ha incubado ahora en mi. ¡Siento su calor ahora invadir mi pecho!” Romeo le dijo, “Otro beso le devolverá a mí la culpa y absolverá a tus labios de pecado alguno!”

     Ambos, Romeo y Julieta, fueron interrumpidos por la nodriza, “¡Julieta!¡Tu madre te llama!” Romeo al verla partir, no pudo evitar decir, “¡Se va!” Entonces interrogó a la nodriza, diciendo, “¿Quién es la madre de esta fantástica criatura?” La nodriza le dijo, “La señora de la casa. ¡La misma Lady Capuleto!” Romeo pensó, asombrado, “¡La hija de un enemigo!” Romeo entonces se dijo a sí mismo, “¡El amor esta noche, me ha jugado una de sus mas crueles bromas!” Romeo partió junto con sus amigos. Entonces el señor Capuleto dijo, “¡Eh! ¿Ya se marchan? ¿No esperan al banquete? ¡Bueno! ¡Ustedes se lo pierden!” Benvolio dijo, “¡Vámonos Romeo!¡La fiesta ha dado ya todo lo que dar!” Entonces, Julieta al notar la partida de Romeo y sus amigos, le dijo a la nodriza, “Espera, nodriza, ¿Quién es aquel mancebo?” La nodriza le dijo, “¿El del antifaz negro?¿No era con el que bailabas en la oscuridad?” Julieta dijo, “Sí, él era, pero desconozco su nombre.” La nodriza le dijo, “Pues, más te valdría, pequeña, seguir desconociéndolo, porque, ¡Él es Romeo, el único hijo de Montesco!”

     Fue así como Romeo, que hasta es momento estaba solo enamorado del amor, encontró en Julieta el toque mágico que le encendió por fin, dejándole totalmente a merced de sus sentimientos. Julieta, por su parte, había quedado hechizada por el hijo único de los Montesco. Pero, ¿Cómo podrían encontrarse de nuevo, y ser, a la vez, amantes y enemigos?

 

     Volvamos a la calle por la que ya deambulan los alegres enmascarados, con sus antorchas. Mercurio, uno de los amigos de Romeo dijo, “¡Ja, Ja, Ja!¡El viejo Capuleto les ha tratado con gran cortesía, a Romeo y a ti, sin sospechar que, bajo los antifaces, se escondían los Montesco!” Benvolio dijo, “¡Sí! ¡Esta travesura me ha puesto de buen humor! ¿Y a ti, Romeo?” Benvolio notó que Romeo no estaba, entonces dijo, “Pero, ¿Dónde está mi primo? ¡Venía junto a mi, y ha desaparecido!” Mercurio le dijo, “¡Uh! ¡Olvídale! ¡Habrá vuelto a sus melancolías nocturnas! ¡Vayamos a la taberna a bautizar esta noche feliz con cerveza!” Romeo había saltado la tapia del jardín. Llendo rumbo a la ventana de la alcoba de Julieta pensó, “¡No puedo alejarme de esta casa, donde mi corazón ha quedado preso!” De repente Romeo notó que la luz de una alcoba se encendía, y dijo en voz baja, “¡Un resplandor!” Enseguida pensó, “¡No debe verme!”  Con un suspiro Julieta abrió la ventana. Al verla, Romeo pensó, “¡Esto es mas de lo que nunca me atreví a soñar…” Ella habló consigo misma en voz alta ignorando que alguien escondido entre los arbustos del jardín la escuchaba: “¡Romeo Montesco! ¿Por qué ese maldito nombre? ¡Solo las ocho letras de tu apellido nos separaran!” Romeo pensó, “¡La dicha que su voz me produce terminará por enloquecerme!” 

    Julieta continuaba dialogando con la noche, “¡Si renunciaras a ese apellido enemigo! ¡Oh, Romeo!¡A cambio de ello me tendrías a mí!” Romeo decidió manifestarse, diciendo, “¡Acepto!¡Desde ahora me llamaré tan solo, y para ti, amor!” Julieta le dijo al verlo, “¡Tú, aquí!¡Dios mío!¡Te matarán si te encuentran!” Romeo le dijo, “Ya me has matado tu, con tu mirada y me obligas a renacer con las dulces palabras que musitas en la obscuridad.” Enseguida Julieta habló, “Si hubiera sabido que me escuchabas, habría callado…¡Has sorprendido mis más íntimos pensamientos!¡Nada de lo que atesoro puede estar oculto para ti, Romeo!” Romeo le dijo, “¡Bendita noche que me ha regalado tan maravilloso secreto!” El diálogo fue interrumpido por la voz de la nodriza quien gritaba, “¡Julieta!¡Julieta!” Julieta dijo, “¡Oh, es mi nodriza!¡Debo entrar!¡Adiós, amor mío!” la nodriza insistió, “¡Niña!¡Abre la puerta!” Julieta dijo, “¡Ya voy!¡Ya voy!” Enseguida se dirigió a Romeo, diciendo, “¡Buenas noches otra vez, Romeo!¡Oh, te conozco apenas, y cuanto me cuesta ya dejarte!” Romeo le dijo, “¡Pues no te vayas aún!¡No me dejes así, insatisfecho!” Julieta dijo, “Pero, amor, ¿Qué satisfacción podría yo proporcionarte esta noche?” Romeo dijo, “Un juramento…solo eso. ¡Jura que me amarás siempre y me iré tranquilo.” Julieta le dijo, “¡Te he entregado mi amor en este primer encuentro! ¿Aún quieres palabras?¿No te basta con lo que has escuchado ya, y con lo que puedes ahora leer en mis ojos?” La nodriza insistió, “¡Julietaaa!¿Estas enferma acaso? ¡Abre!” Julieta solo dijo, “¡Voy nodriza!¡Ya voy!” Julieta desde su balcón  se dirigió a Romeo, diciendo, “¡Despertará con sus gritos a todo el mundo!¡Espera aquí, Romeo! ¡Volveré!”

     Julieta desapareció del balcón dejando al joven Montesco sumergido en una dulce expectación, pensando, “¡Temo que esto no sea sino un sueño!” Romeo continuó en sus pensamientos, “¡Todo mi dolor, toda mi alegría, todos mis miedos y esperanzas pertenecen ahora a Julieta!” Minutos después, ella volvió a aparecer, “¡Romeo!¿Aún estas ahí?” Romeo contestó, “Sí, sí. ¡Aquí estoy, mi bien amada!” Julieta le dijo, “Baja la voz. Pueden oírnos. Mañana a las nueve te enviaré un recado. Reconocerás enseguida al mensajero. Te buscará en la plaza.” Llena de pasión, Julieta le dijo, “¡Vete ya! ¡Tu vida es preciosa para mí!¡Si algo te sucediera, moriría!”

     Al amanecer, Fray Lorenzo recorría el monte con una pequeña cesta, pensando, “Antes de que los rayos del sol calienten, debo arrancarle a la tierra las plantas milagrosas que solo yo sé como emplear.” Fray Lorenzo tomó una hierba y pensó, “¡Nadie diría que en esta inocente flor se esconde el poder suficiente para dar o quitar la vida.” Fray Lorenzo echó la hierba a su cesto, pensando, “Falta poco para el primer toque de campana. Es hora de regresa.” Al llegar a la abadía, Fray Lorenzo encontró a Romeo, y dijo, “¡Romeo!¡Qué extraño verte por este santo lugar tan temprano!” Romeo le dijo, “Es el amor quien me trae, Fray Lorenzo. ¡Necesito de vuestra ayuda!” Fray Lorenzo se sorprendió, y dijo, “¿Mi ayuda?¿Y para lances de amor?” Fray Lorenzo quiso aconsejarlo, y tomándolo del hombre le dijo, “Mira Romeo…” Pero Romeo le dijo, “Se que no creéis en la firmeza de mis sentimientos hacia las mujeres.” Fray Lorenzo le dijo, “¿Y debo creer?” Romeo le dijo, “Vos mismo me aconsejasteis olvidar a Rosalina, quien no me quería, por otra mujer.” Fray Lorenzo le dijo, “¡No!¡No!¡Jamás hablé de otra mujer! Contrariamente te recomendé dar un descanso a tu inquieto corazón.” Romeo dijo, “Pues mi corazón ha hallado la paz y la guerra, la serenidad y el gozo, la locura y la más pura de las razones…¡Oh, Fray Lorenzo…!¡En solo una noche, he pasado de la penumbra al encuentro con una intensa luz…! ¿Comprendéis?” Fray Lorenzo le dijo, “¡Ni una sola palabra!” Romeo dijo, “Amo a Julieta y ella me ama! Ambos hemos sido herido en un mismo instante, por el dulce dolor de la pasión.” Entendiendo lo que esto significaba, Fray Lorenzo dijo, “¿Julieta Capuleto?¡Dios mío!”

     Tras los primeros momentos de estupor, Fray Lorenzo recapacitó. Romeo le dijo, “Os habéis quedado mudo, padre.” Fray Lorenzo dijo, “Lo siento, Romeo. Pensaba…en que…¡Sí, les ayudaré!¡Y que Dios me perdone! ¡Tal vez con esta alianza vuelva la paz a Verona!”

     Poco después, Romeo se encontraba con Mercucio y Benvolio. Mercucio le dijo a Benvolio, “¡Allá viene tu primo! Y, por su palidez, se puede adivinar que no ha dormido toda la noche.” Romeo le dijo, “¿Qué tal amigos?”  Benvolio le dijo, “¿Dónde te habías metido?¡Desapareciste como un mago, en mitad de la noche!” Romeo les dijo, “¡Viajé al Paraíso, Señores!” Benvolio le dijo, “Al paraíso de verdad viajarás si respondes al desafío de Teobaldo.” Romeo dijo, “¿Desafío?” Benvolio explicó, “Esta mañana ha llegado a tu casa, una carta de ese pariente de los Capuleto en que te reta a duelo.” Romeo pensó, “¡Qué dilema!¡Es el primo de Julieta! Si no le respondo al reto, quedaré como un cobarde; si le mato, su sangre me separará de mi amada; y si muero…” Romeo dijo en voz alta, “¡No!¡No puedo morir ahora, que acabo de nacer para el amor!” En ese momento llegó la nodriza, diciendo, “Tengo un recado para ti, Romeo Montesco.” Romeo dijo, “¡Oh, un mensaje de mi dueña!¡Habla, di, Mujer!” La nodriza le dijo, “Será imposible para mi repetir cuanto ella ha dicho…pero, sí te advertiré que si te burlas de su inocencia yo…” Romeo la tomó de los hombros y le dijo, “¿Cómo podría burlarme de quien reina en mi más intimo ser? Dí a tu ama que vaya esta tarde a confesarse con Fray Lorenzo. Allí, en la abadía, él santificará nuestra unión.” La nodriza dijo, “Debo advertiros, señor, que el tal París, sobrino del príncipe, pretende casase con ella. Ah, pero mi pequeña no puede oír ni su nombre! Pues le parece que ya su lengua no dejará de repetir, dormida o despierta, más que ¡Romeo!¡Romeo!”  Romeo dijo, “Lo que dices aumenta mi felicidad. Ven dentro de una hora, y mi criado te dará una escala de cuerdas con la que podré subir al cielo, esta noche, por el balcón de Julieta.” La nodriza dijo, “¡Lo haré, señor!¡Todo sea por la felicidad de mi niña!”

    Julieta, que esperaba ansiosa el regreso de la nodriza, se levantó de un salto al oírla entrar, diciendo, “¡Oh, por fin!” Julieta asedió a la nodriza, “¡Dime!¡Dime!¿Has visto a Romeo?” La nodriza dijo, “¡Uf! ¡Qué cansancio!¡Hacerme ir a la plaza con este horrible calor!”  Julieta le dijo, “Bebe un poco de agua, pero, dime, ¿Qué te ha dicho?¿Aún me quiere?¿Te ha dado un dulce mensaje para mí?” La nodriza dijo, “¡Por dios!¡Déjame remojar los labios!¡Tengo la boca seca!” La nodriza bebió agua. Enseguida Julieta le dijo, “¿Los has remojado ya?¿Hablarás de una vez, o me dejarás morir en esta espera?” La nodriza dijo, “¡Vaya con la niña! ¡Si que está desesperada por saber!” Julieta dijo, “¡Nodriza!¡Te lo suplico…!” La nodriza tomó a Julieta de las manos diciendo, “Bien. Pide permiso a tu padre para ir esta tarde a confesión. En la celda de Fray Lorenzo te espera tu Romeo. El fraile los casará.”

     Poco después, ambas mujeres salían del palacio, aunque tomaban direcciones distintas. Al partir, la nodriza dijo, “Iré por una escala, para que Romeo pueda llegar hasta ti esta noche.” Julieta dijo, “Y yo, ¡volaré al convento!”

     A las tres de la tarde, en la abadía, fray Lorenzo celebraba la boda secreta, diciendo, “¡Que el señor les colme de dicha!¡Ahora sois marido y mujer!” Enseguida fray Lorenzo habló con Dios en su mente, “¡Oh, dios mío, que en este lazo de unión se conjuren los odios de los montescos y los capuletos!” Pero el destino había comenzado a tejer los hilos de la tragedia. En la plaza Mercucio y Benvolio se encontraban con Teobaldo, quien le dijo, “¿Dónde se esconde Romeo?¿Acaso teme responder por la villanía que cometió, introduciéndose sin ser invitado, en el baile de mi tío Capuleto?” Mercucio dijo, “El buen Romeo no conoce el temor. ¡Mírale!¡Allí viene!” Teobaldo enfrentó a Romeo, diciendo, “¡Ahora podremos saldar cuentas tu y yo, Romeo Montesco!”  Romeo al verlo pensó, “¡Teobaldo!¡Ahora no puedo pelear con él!¡Es el primo de mi esposa amada!”

     Romeo dijo, “¡Vengo en son de paz, Teobaldo!” Al ver titubear a Romeo, Mercucio sacó la espada, diciendo, “Pues yo, que estoy cansado de oír tus bravatas responderé por Romeo!” Romeo se interpuso, diciendo, “¡Mercucio!¡Detente!” Al interponerse Romeo, el estoque pasó por debajo de su brazo, hiendo de muerte a Mercucio. Al ver que su mejor amigo caía, Romeo ya no pudo contenerse más. Romeo se abalanzó con su espada diciendo, “¡Maldito!¡Le has asesinado a traición!” Teobaldo dijo, “¡Era a ti a quien buscaba!” Romeo contestó, “Pues, ¡aquí me tienes!” Y tras algunos lances Romeo hirió de muerte a Teobaldo, diciendo, “¡Así ejecuta un Montesco a los asesinos!”  Cuando Benvolio vio a Teobaldo yaciendo en el piso, dijo, “¡Lo has matado Romeo!¡Huye!¡El príncipe ha decretado pena de muerte para los duelistas!”

     Más tarde en la abadía Romeo arribaba con temor, diciendo, “¿Es usted padre?” Fray Lorenzo le dijo, “Yo soy, hijo mío. Descuida. ¡Nadie te buscará en mi celda!” Enseguida Romeo preguntó, “¿Cuál es mi condena?” Fray Lorenzo le dijo, “El príncipe se ha apiadado de ti Romeo; y, en vista de que Mercucio era pariente suyo y tú mataste a Teobaldo, su ejecutor, te ha conmutado la pena de muerte por el destierro.” Romeo llevó sus manos a su frente y dijo, “¡Destierro!¡Eso es peor para mí que la muerte, padre! Julieta, la más amada de las esposas me espera.” Fray Lorenzo le dijo, “No te desesperes muchacho. Yo lo arreglaré todo. Pasarás esta noche con ella y viajarás al amanecer para Mantua. Con el tiempo el príncipe perdonará tu falta.”

     Entre tanto Julieta recibía en su recamara las dos terribles noticias, diciendo, “¿Muerto Teobaldo?¿Romeo desterrado? ¡Pobre primo mío! ¡Y que tu asesino sea precisamente el hombre que yo amo!¡Dios mío!¡Yo debería odiar a Romeo Montesco! Pero…es mi esposo; y no deseo más que estar en sus brazos.” Esa noche Romeo y Julieta durmieron juntos, en la alcoba de Julieta, y en un abrazo que duró hasta el amanecer. Romeo la besó y ella le dijo, “Ese resplandor no es del alba, amor mío. Vuelve a cerrar los ojos. Ya te avisaré cuando la alondra anuncie el nuevo día.” Romeo le dijo, “Si la luz solar me sorprende aún en Verona, moriré, Julieta. Pero, ¡Prefiero la muerte a la distancia!” Cuando llegó el alba, Julieta se levantó y dijo, “Ay, dulce esposo mío. Desoye mis palabras egoístas. Tienes razón. Y amanece. Vete, antes de que la fatalidad te haga su víctima, por mi necio deseo de retenerte aquí.” 

     Poco después Romeo se descolgaba por el balcón. De repente Julieta sintió algo y pensó, “¡Un negro presentimiento aniquila mi ánimo! ¡Tras la más dichosa noche de mi vida, siento como si se abriera un abismo de dolor!” En ese momento, lady Capuleto entro en la alcoba, diciendo, “¿Qué hacías en el balcón tan temprano, hija mía?” Julieta se puso a llorar, diciendo, “¡Miraba nacer el sol, madre! y con tristeza pues significa la muerte de las vivaces estrellas, que poblaron de luz esta divina noche.” Lady Capuleto le dijo, “Veo lagrimas en tus ojos, querida. La muerte de tu primo es, sin duda, la causa de tu llanto. Pero…dejarás de llorar cuando escuches lo que vengo a anunciarte.” Julieta le dijo, “¿De qué se trata señora?” Lady Capuleto le dijo, “Ayer mismo tu padre ha decidido desposarte este jueves con el conde Paris.” Un grito escapó del pecho de Julieta, “¡No!” 

     En ese momento llego Capuleto y dijo, “¿Qué gritos son esos? ¡Yo esperaba que esta mañana fuera alegre y venturosa para ti, hija; como pudiera serlo para cualquier doncella a punto de ser desposada!” Julieta le dijo, “Lo era, padre mío, hasta saber que me has prometido a un hombre, sin mi consentimiento, y sin haber sido siquiera cortejada.” Capuleto le dijo, “¡No ha habido tiempo para galanteos, estando como estamos, de luto!¡Y no es este el momento para tolerar remilgos, cuando tendrás la suerte de recibir por esposo al joven mas apuesto y noble de Verona!” Julieta le dijo, “Te lo suplico. Dame un poco de tiempo. No puedo…¡Oh, Dios mío!¡Tú no sabes…!” Capuleto le dijo, “Lo único que sé es que empeñé mi palabra al conde de Paris. ¡Y tú te casaras con él!¡Así tenga que llevarte muerta al altar!”

     Cuando Julieta y la nodriza se quedaron solas, Julieta le dijo, “¡Dios mío!¡Nodriza!¿Qué puedo hacer para convencerlos de que es imposible la boda?¡Mi esposo es Romeo!” La nodriza le dijo, “Ahora, querida mía, Romeo está ya lejos de aquí, y no podrá volver, a menos que se exponga a la ira del príncipe. No te queda sino olvidarlo y aceptar, en silencio, a París. ¡Así, tu tendrás un marido que estará siempre junto a ti.; y tus padres quedarán contentos.” Los dulces ojos con que Julieta solía mirar a su nodriza, se volvieron de pronto duros como el acero. Julieta dijo, “Tú, precisamente tú…¿Me aconsejas eso?” La pobre mujer no comprendió que alimentaba el dolor e Julieta, agregando a su angustia el peso de la soledad y la decepción. La nodriza le dijo, “¿Qué otra cosa podemos hacer, hijita? Romeo será, después de tu boda con Paris, como un sueño de verano.” Julieta miró amargamente a los ojos de la nodriza, pensado, “Ella también me traicionaría, entregándome a otro hombre, en ausencia de mi esposo!” Y decidió hacer lo que nunca había hecho: fingir, diciendo, “Esta bien, me casaré con París. Pero, ahora deseo dormir un poco, ¿Quieres dejarme sola?” Una vez que la mujer hubo salido, Julieta dijo, “Solo me queda una esperanza Fray Lorenzo.”

     Posteriormente, al entrar en la abadía, Julieta se encontró con el conde París, quien le dijo al verla, “¡Pero si es mi prometida ¡ ¡La más hermosa de todas las mujeres!” El fraile vio reflejarse la ira en los ojos de Julieta, e intervino invitando a pasar a Julieta, pidiéndole al conde les dejase a solas. Ya dentro de la abadía, Fray Lorenzo le dijo a Julieta, “Se ya lo de la boda. El mismo París me lo dijo.” Julieta le dijo, “¡Moriré antes de entregar mi vida a otro hombre que no sea Romeo!” Fray Lorenzo le  dijo, “No será necesario Julieta. Solo aparentarás morir.” Enseguida el fraile le dio una pequeña botella, diciendo, “Toma esto. La mañana de la boda, bebe hasta la última gota. Entre tanto, da gusto a tus padres y ve tranquila. ¡Nadie sino Romeo te llamará esposa!”

     Mientras tanto, los preparativos para la boda alegraban a todos en casa de los Capuleto. Uno de los ayudantes decía, “¡Catorce garrafas de vino! ¿Dónde las pongo?” El mayordomo le dijo, “¡En la alacena torpe!” Otro ayudante decía, “Aquí vienen los treinta sacos de harina.” Dos ayudantes mujeres también conversaban mientras trabajaban, diciendo, “¡Esta será una gran fiesta!” La otra decía, “¡Como que no todos los días se casa la única hija de nuestro patrón!” Así mismo, los Capuleto conversaban entre sí. Capuleto le decía a su esposa, “¡Mujer!¡Que no falte nada! No habrá baile pues estamos de luto, pero que al menos que la comida y el vino sea abundante.” Lady Capuleto le dijo, “No te aflijas. ¡Verona recordará este día!”

     Por la noche, en su alcoba, Julieta miraba, con cansancio y angustia el vestido de novia, pensando, “Mis esponsales con Romeo, no tuvieron ni azahares, ni gasas, ni banquete. ¡Pero no ha habido novia tan feliz como yo, cuando Fray Lorenzo unió mi vida a la de mi amado!”  Enseguida, Julieta sacó de su pecho el pequeño frasco, pensando, “¿Qué debo esperar de ti, pócima de falsa muerte? ¿Podrías tú retroceder el cruel brazo del destino, y devolverme a Romeo? Fray Lorenzo dijo…¡Dios mío!¿Y si arrepentido de haber celebrado la boda secreta, quiere deshacerse de mí para que todo quede siempre en el misterio?” Enseguida Julieta miró detenidamente el frasco, pensado, “¿Y si este líquido no fuera sino un fulminante veneno?” Pero Julieta enseguida recapacitó, “¡No!¡No! ¿Qué estoy pensando?¡Fray Lorenzo es mi única esperanza!¡o confiar en su fama de santo varón!” Julieta abrió el frasco y bebió hasta la última gota. Se recostó y empezó a sentir el efecto de narcótico, pensado, “¡Oh!¡No puedo tenerme en pie!¡Solo quiero dormir!” Julieta trató entonces de alcanzar una daga, pensado, “Si algo me falla…si logran despertarme…moriré por mis propios medios…” Pero la mano de Julieta desfalleció antes de tocarla siquiera.

     A la mañana siguiente los Capuleto estaban desvelados. Cuando Capuleto se levantó, lady Capuleto le dijo, “Es demasiado temprano, esposo mío!¡Has dormido poco!” Capuleto le dijo, “¿Crees que el buen París habrá dormido?¡Voy a revisar que todo esté en orden!” Enseguida, lady Capuleto se dirigió a la nodriza, “¡Nodriza! Despierta a mi hija, y comienza a arreglar su tocado.” La nodriza dijo, “Lo haré señora.” Extrañada porque Julieta no estuviera levantada, la nodriza entré en el aposento, pensado, “¡Ninguna novia duerme la víspera de la boda!¡Ella, que será dos veces esposa en una sola semana, no puede ser la excepción!” Descorrió las cortinas que rodeaban el lecho, diciendo, “¡Niñita despierta!¡El conde París te espera ansioso!” De pronto, los ojos de la nodriza se dilataron y su voz se quebró, “¡J-Julieta!¡Querida niña…!¡D-Despierta…!” Un grito desgarrador detuvo los alegres preparativos para la boda, “¡Noooooo!” Pronto, de la animación, se pasó al silencio. De la risa al llanto, de la esperanza al dolor.

     Frente al lecho de Julieta, lady Capuleto decía, “¡Mi Julieta!¡Mi única hija! ¡Dios mío!¿Porqué me la arrebatas?” Capuleto llevó sus manos a su cien, diciendo, “¡Señor! ¡Ella, que solo estaba en el umbral de la vida…!¿Porqué ella señor?” París, lleno de pesar, dijo, “Esperé largo tiempo este día, creyendo que sería el más gozoso de mi existencia. ¡Más hubiera valido que no llegara nunca!”

     Dos mensajeros salieron a caballo esa tarde rumbo a Mantua. Uno de ellos era un mensajero de Fray Lorenzo. El otro era un siervo de Romeo. Enseguida, el siervo continuó solo el viaje, pensando, “¡MI amo debe saber que ella ha muerto!” El otro mensajero, siervo de Fray Lorenzo, pensó, “Fray Lorenzo me ha encomendado entregar a Romeo esta carta. ‘¡La vida de dos jóvenes depende de ello!’ me ha dicho. ¿Qué palabras contendrá este pergamino, que es capaz de dar la vida o la muerte?” Pero solo uno, el siervo de Romeo, llegó a su destino. Su mensaje era fatal: “¡Julieta Capuleto ha muerto! Hoy fue sepultada en el mausoleo de sus antepasados.” El otro mensajero volvió a su punto de partida algunas horas después. Al llegar a la abadía, el mensajero gritó, “¡Hermano Lorenzo!¡Despertad!” Cuando Fray Lorenzo abrió la puerta, exclamó, “¿Qué hacéis aquí fray Juan? ¿Recibió Romeo mi carta?” Fray Juan le dijo, “N-No pude entregarle la carta, aquí la tengo!”

     El destino seguía tejiendo su tétrica telaraña. Mientras Fray Lorenzo veía la carta, dijo, “¡Esto puede ser fatal! Romeo no sabe…” Fray Juan dijo, “Pase a buscar a un hermano, para que me acompañara, pero él había cuidado a un enfermo de peste.” Fray Juan continuó, “La guardia no nos dejó salir de la cuidad, porque se decía que podíamos contagiar…¡Oh, padre! ¿Me escucha?” Por toda respuesta, lívido, y presintiendo el tremendo sentido de todo aquello, Fray Lorenzo solo habló para decir, “¡Tenemos que sacar a esa joven de la cripta!¡Enseguida!¡Traed una palanca de hierro!¡Pronto!”

     Mientras tanto, en Mantua, un boticario cambiaba por unas cuantas monedas, un frasco de obscuro veneno. Cuando recibió las monedas, el boticario le dijo, “¡Hasta un gigante moriría si bebiera esto!” Mientras Romeo partía llevando el frasco en sus manos, pensó, “Julieta, amada mía, pronto estaré entre tus manos. ¡Y esta vez, nuestra tétrica noche de bodas, no terminará jamás!”

     Horas después, alguien vestía de flores la tumba de Julieta. Era París. De rodillas, con flores en su mano, decía, “¡Esta fosa recibirá ahora las palabras de amor que debieron poblar nuestra noche nupcial, bella Julieta!” Enseguida, un ruido distrajo a París. París pensó, “¿Será mi paje? ¡Le ordené no molestar!” De pronto, París advirtió que no era el paje, y dijo, “¡Romeo!” Romeo le dijo, “¡Apártate de este santo lugar!¡O será demasiado tarde para ti!” París le dijo, “Eres tú quien debiera estar ausente, y no nublar con tu turbia presencia el dulce sueño de la hermosa Julieta!” Como era inevitable, chocaron las espadas. Y uno de los dos cayó, muy cerca de la entrada al mausoleo. Era París. Sin embargo, Romeo dijo, “¡Ahora, ya puedo alcanzarte amada mía!”

     Entretanto, el paje de París llamaba a la guardia, diciendo, “¡Pronto! ¡Venid!¡Mi amo es atacado por Romeo Montesco!” Mientras tanto, Baltasar, el paje de Romeo, temblaba, pensado, “¡No debí avisarle de la muerte de Julieta!¡Está loco de dolor!” Pero en el interior de la cripta Romeo se arrodillaba ante el cuerpo de Julieta, diciendo, “Siento ya el efecto del veneno, corroyendo mi sangre. ¡Julieta! Mi mano yacerá entre las tuyas, y mi corazón dejará de la…tir…envuelto por…tu dul…ce…si…len…cio...¡Un beso más…!¡Ah!¿Mu…e…ro!”

     Varias voces irrumpieron en aquella pesada atmósfera. Era Fray Lorenzo, diciendo, “¡Espero haber llegado a tiempo!¡Él ignora que Julieta solo esta dormida!” Baltasar, el paje de Romeo dijo, “¡Mi amo está allí dentro con ella!” Fray Lorenzo llamó, angustiado, diciendo, “¡Romeo!¡Julieta despertará!¿Me escuchas?” Todo era inútil. Julieta, abría los ojos en ese momento, diciendo, “¿Q-Quién me llama?¿E-Es Romeo?” Al levantarse Julieta vió el cuerpo de Romeo yaciendo en el suelo. Llena de asombro, Julieta dijo, “¡Romeo!¡Oh, no!¡Muerto aquí, junto a mí, entre todos los muertos de mi casa!¡Esto tiene que ser un sueño cruel!” Pero la voz de Fray Lorenzo le demostró que había vuelto a la realidad. Fray Lorenzo decía, “¡Julieta!¡Romeo!¡Responded, por amor de Dios!” Julieta abrazó el cuerpo inerte de Romeo, diciendo, “¡Entonces, no sueño! He vuelto a la vida, solo para acunar a mi amor muerto.” Enseguida, los ojos de Julieta miraron hacia el frasco, y dijo, “¿Q-Qué es esto?¡Veneno!” Enseguida Julieta tomó la cara de Romeo, y dijo, “¡Amado mío! ¡Tal vez aún quede un resto de esa ponzoña que detuvo tu corazón!” Y lo besó.

     Fuera de la cripta, Fray Lorenzo le decía a Baltasar, “¡No veo nada! Pero oigo pasos. ¡Debemos alejarnos de aquí!” Mientras tanto, uno de los hombres de la guardia, decía, “¿Dónde dices que estaba tu amo, muchacho?” El paje de París le dijo, “Por aquí, señor. Cerca del mausoleo de los Capuleto.” Sin embargo, dentro de la cripta, nada detendría el brazo despiadado de la muerte. Julieta tomaba la daga y apuntándola a su corazón decía, “Será tu daga, esposo mío, quien me proporcione la paz.”

     Mientras tanto, uno de los dos guardias, encontraba el cuerpo de París, yaciendo en el suelo, y decía, “¡Aquí está el conde París!¡Muerto y sangrante!” El otro guardia dijo, “Y aquí, agazapado tras el muro, hallamos al criado de Romeo Montesco.” El otro guardia dijo, “Hay que esperar a que llegue el príncipe para interrogarle, y saber qué ha ocurrido aquí.” Enseguida uno de los guardias encontró a Fray Lorenzo y dijo, “¡Aquí hay otro visitante nocturno de cementerios!¡Esta vez es un fraile que tiembla!”

     El príncipe no tardó en presentarse en aquel tétrico escenario, diciendo, “¿Qué puede convocar a medianoche y en un panteón a tantos visitantes?” Enseguida, el príncipe vio el cuerpo de Paris, y dijo, “¡Virgen Santa!¡Si es París el que está allí muerto!” Cuando el príncipe vio a Fray Lorenzo, dijo,  “¡Hablad voz, Fray Lorenzo, y antes de mi dolor y mi rabia hagan alzarse a estos gentiles muertos de sus tumbas, explicad qué ha sucedido aquí!” La voz de un guardia resonó desde el interior de la tumba, diciendo, “¡Príncipe, venid!¡Aquí está Romeo Montesco!” La escena de ambos cuerpos, demudó los rostros de los presentes. Al ver la escena, el príncipe exclamó, “¡Esos dos cuerpos jóvenes dice más sobre el amor que cuántos libros y poemas se han escrito!” Fray Lorenzo solo pensó, “¡Y yo que los uní para que fueran felices!” Uno de los guardias dijo, “Ella, que llevaba dos días aquí sepultada, ahora aparece sangrante como si acabara de morir.” Fray Lorenzo dijo, “Es que acaba de morir.” El príncipe dijo, “Al parecer, usted puede aclararnos los hechos que condujeron a esta terrible tragedia.” Fray Capuleto dijo, “Yo mismo los case. Ellos se amaban y pensé que su alianza podía terminar con las pugnas entre los Montesco y los Capuleto.”

     En ese momento llegaba Capuleto diciendo, “¿Quién ha osado profanar la tumba de mi hija?” Enseguida Capuleto volteó y dijo, “¡Príncipe!¡Fray Lorenzo!¿Por q-qué…?” Montesco entró también en la cripta, diciendo, “¡Alguien ha recorrido las calles diciendo que ha muerto mi hijo, y yo…!” Enseguida vio a la pareja fallecida y dijo, “¡Oh, no!¡Dios mío!” Tras escuchar el pormenorizado relato del fraile, el príncipe Escalo se dirigió a los dos caballeros, diciendo, “¡Montesco!¡Capuleto!¡Mirad la tumba que han cavado vuestros odios! Esos dos jóvenes se amaban. Y su amor ha sido más fuerte que todos los imposibles. Pero, al ver cerrados brutalmente, ante sí, los caminos para realizar ese dulce sentimiento, se arrojaron juntos al abismo negro que vuestra intolerancia había abierto a sus pies.”

 

     Montesco y Capuleto se miraron sin odio, por primera vez en muchos años, empañados los ojos por las lágrimas. Ambos se tomaron de las manos y la guerra entre familias termino.

     Capuleto mando esculpir una estatua de Romeo, y Montesco honró la muerte de Julieta con otra igual. Los miembros de ambos clanes llorarían a sus muertos, desde entonces, en el mismo lugar. Fray Lorenzo fue perdonado por el príncipe, aunque se le vio, desde entonces, vagar por Verona, siempre atormentado por a duda, pensando, “¡Fui yo quien los unió! Si no lo hubiera hecho…¡Tal vez ahora vivirían!”  El príncipe Escalo también solía visitar las tumbas, pensado, “¡Ahora Verona esta en paz, ¡Pero a qué costo! ¡Romeo!¡Julieta!¡Vuestro sacrificio no ha sido en vano!¡El amor, por fin, ha vencido al odio!”

     Romeo y Julieta, los apasionados y trágicos amantes de Verona, fueron, son y serán, desde entonces, el símbolo de ese amor, a la vez vencedor y vencido, que destruye para crear, y consigue engendrar la paz mediante el sacrificio de a felicidad. 

Tomado de Joyas de la Literatura. Año 1. No. 1, Julio 15 de 1982. Adaptación: R. Bastien. Guión: Dolores Plaza. Segunda Adaptacion: José Escobar.